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小泉八云搜集日本民间传说写就的《怪谈》，其中一则很有名的故事叫“狸精”，讲一个商人偶遇一位正在抽泣的女子，女子伤恸的背影令商人动了恻隐之心，商人上前询问女子究竟碰见了什么困难。女子不回答亦不回头，兀自悲泣。商人再度安慰，女子仍不做声，只是慢慢将头转过来，用手朝脸上一抹，商人大吃一惊：女子的脸上，什么都没有！五官全不在，只是光溜溜的面皮。商人连滚带爬地奔逃，逃到一个卖夜宵的小小路边摊，他极度恐惧地告诉夜宵铺老板，自己刚刚遇到了诡异女子。待商人结结巴巴说完，老板慢条斯理地问道：“你见到的那个女人，是不是这副模样？”说完老板也用手将脸一抹，老板的脸也变成一张面皮！故事就在商人昏死过去后戛然而止。
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另有一则叫“幽灵瀑布”，讲一群麻纺织工场的妇女，忙完一天的活计之后聚在一起打赌，赌谁敢在这漆黑的夜晚独自去幽灵瀑布。谁若敢去，谁就能得到其他所有妇女这一天纺的麻。重赏之下必有勇夫，一位叫御胜的妇女站了出来，背着她的儿子向瀑布出发。穿过空无一人的街道，穿过冷霜凝结的稻田，穿过阴影密布的山径，御胜来到幽灵瀑布。瀑布用低哑的嗓音呼唤御胜的名字，御胜用最后一点勇气，拿起证明她到此一游的证据转身就跑。回到女伴中，她赢得一片赞扬。御胜兴奋地向众人诉说这一路的遭际，好心的阿婆则替御胜卸下背上的婴儿。但是，当阿婆解开背囊，浸满鲜血的内衣掉落在地，婴儿的头早就不翼而飞。
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类似的故事在《怪谈》中数不胜数，你要问它们的中心思想和深层含义是什么？没有，它们没有任何意义：既没有讴歌朴实善良的劳动人民，亦不为传播某种学说或知识，故事就是故事而已。谁也无法从中学到什么，但你不得不承认，故事本身已足够趣怪，无需什么苦大仇深的意义来为它增光添彩。
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就像是唐人五花八门的笔记，不厌其烦地记录五色大鲤映月饮水、三贤古松为妓枯萎等奇闻有何意义？沈既济在创作《任氏传》时就说“浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云”，众人聚会纷纷讲述奇闻异事，大家都觉得任氏的故事最令人惊骇，所以我记载下来。——沈既济的创作动机在唐人中极具代表性，他们只是以猎奇和找乐子的心理写下这样或那样的幻想故事，没有教育谁抨击谁宣扬某项主义的打算。他们有且仅有一个打算，那就是追求趣味。
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关于趣味，梁启超先生有番理论：“我是个主张趣味主义的人，倘若用化学化分‘梁启超’这件东西，把里头所含一种元素名叫‘趣味’的抽出来，只怕所剩下的仅有个零了。我以为凡人必须常常生活于趣味之中，生活才有价值。若哭丧着脸挨过几十年，那么，生活便成沙漠，要他何用？中国人见面最喜欢用的一句话：‘近来做何消遣？’这句话我听着便讨厌。话里的意思，好像生活得不耐烦了，几十年日子没有法子过，勉强找些事情来消他遣他。一个人若生活于这种状态之下，我劝他不如早日投海。”【1】
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这段话简直道出唐人心声，他们就是为趣味而生。
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3．古木灯青啸山鬼
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汉魏六朝时人记载各种灵异事件或奇怪物品，乃是当作史实来记载。汉代刘歆进献几乎堪称中国神话集鼻祖的《山海经》时，称此书“皆圣贤之遗事，古文之著明者也。其事质明有信”，言之凿凿，信誓旦旦，差点就拿人格担保书中记载的神鬼妖异绝不为虚。西晋荀勖给“小说滥觞”【2】《穆天子传》作序时，还特地搬出两部史书上关于穆天子出行的零星记载，替这个以西母王为第二主角、一群飞马为重要配角的玄幻故事正名。而东晋干宝则在《搜神记》的自序中极力剖白“若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”，显而易见，干宝是本着求真的精神写下这本怪谈界的大部头，做了大量筛选与考证的工作，因此他自信书中记录的所有都是颠扑不破的真相。在干宝心目中，《搜神记》在图书分类法里，应与《史记》、《汉书》归在一起。
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唐代以后，宋元时人对各种怪谈兴趣有些减退。直至明清，人们才又对志怪奇闻重燃爱火。但明清时人酷爱铁肩担道义，总希冀通过林林总总的故事告诉社会各界人士，什么是正途，什么是真理，什么样的人是楷模，什么样的念头将把你引入地狱。那时候的《故事会》，还应有个别名叫做《道德观察》。明人凌云翰为瞿佑的《剪灯新话》作序，赞美的不是故事本身，却是“是编虽稗官之流，而劝善惩恶，动存鉴戒，不可谓无补于世”，意思是瞿佑这本书讲的虽是野闻小事，但能够劝恶扬善，净化社会风气；清人蒲松龄《聊斋志异》中的故事情节各异、极少雷同，若要说这些故事有什么相同的桥段，那就是许多故事的末尾都免不了来上一段“异史氏曰”，对社会对百姓响彻一番警世钟。
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而唐人写志怪奇闻等幻想故事，确确与中国其他朝代的文人心态不同，所为只是“探奇盈梦想，搜峭涤心胸”。对于故事的真假，唐人无所谓，他们心甘情愿地在虚构里沉沦，只要这种虚构足够活色生香。对于奇谈的道德价值，唐人亦无所谓，清人对这一点早有认识：清代《四库全书》在编辑唐朝魔幻故事大全《幽怪录》时，发现许多篇章已残缺，按理说崇古成疯的清人应当对此备感可惜，但编者们对此事看得很开，原因是“然志怪之书，无关风教”【3】——唐代的志怪小说在清代官方看来，是无关风教、无关道德、于世道人心无所裨益的，所以残缺了也无妨。若是清代的志怪集《阅微草堂笔记》、《里乘》、《咫闻录》等散佚了，编者绝不可能潇洒地来一句“然志怪之书，无关风教”。
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苏鹗在《杜阳杂编》中尽情假设皇族高官的奇珍异宝，所为并不是鞭笞上流社会的骄奢淫逸，而是宣泄自己各式各样的奇思妙想；司空图幻想嫦娥光天化日之下赠情郎水精钗，所为亦不是谴责唐女奔放、世风日下，反倒将两人情意绵绵的场景写得美极。
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唐人这种心态，仍以梁启超先生的话来说，那就是“我不问德不德，只问趣不趣。我并不是因为赌钱不道德才排斥赌钱，因为赌钱的本质会闹到没趣，闹到没趣便破坏了我的趣味主义，所以排斥赌钱；我并不是因为学问是道德才提倡学问，因为学问的本质能够以趣味始以趣味终，最合于我的趣味主义条件，所以提倡学问。”
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就算唐人的某些传奇幻想故事顺便弘扬了正义，但伦理始终不是唐人的兴趣。谁对谁错有什么要紧？趣怪与美轮美奂才是关键。他们偏爱的，是将最精彩的幻想——无论是别人的还是自己的，用最艳美的语言记下来。这种唯美学意义马首是瞻的传统，同样在本国后继乏人，反在日本得到延续。
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东瀛三大怪谈之一的“番町皿屋敷”，故事从一位名叫阿菊的女佣讲起。阿菊失手摔碎了主人家的传家宝，十个成一套的盘碟的其中之一。主人气急败坏，将阿菊吊起来抽打至死，最后抛尸井中。从此以后的每一晚，井底都会传来阿菊数盘子的声音，“一个，两个，三个……”，数到第九个的时候，阿菊哭泣不止，哽噎着从头数过。一整晚，井底不断重复“一个，两个，三个……”那凄恻的数数声。
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日本民间还流行关于鸳鸯的故事：猎人孙允某天像往常一样出猎，却无功而返。在渡船回家的途中，孙允突然瞥见赤沼川有一对相依相偎的鸳鸯。虽然知道射杀恩爱的鸳鸯可能招致报应，但饥肠辘辘的他顾不得许多，下手射中雄鸳鸯，雌鸳鸯仓惶游走。入夜，孙允梦见一位哭泣的女子，女子悲痛地指责孙允杀害了自己的丈夫，并邀约孙允明天去赤沼川。孙允清晨醒来赶往赤沼川，找到了昨日逃走的雌鸳鸯，雌鸳鸯今天却毫无躲避之意，反倒直视孙允的双眼，朝他迎面游来。待游至近处，雌鸳鸯突然用自己锋利的鸟喙，疯也似的啃啄自己，直至全身撕裂而死，留下孙允在原地目瞪口呆。
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皿屋敷、鸳鸯这样的故事若放在《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》中，结局定然不同：阿菊的冤魂不会可怜兮兮地待在井底数盘子，她必会跃然出井，用各种非常手段惩罚凶暴的主人；被猎人残忍夺走伴侣的雌鸳鸯更不会选择自杀，托梦唤来猎人一定是为了叫他好看，要死也是让那猎人去死。但日本怪谈与唐人的怪谈一样，仿佛对惩恶扬善之类的重任缺乏兴趣，比起伦理教义，他们更关心情节是否跌宕，气氛是否幽异，想象是否瑰奇。
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【明】李在《琴高乘鲤图》。周代赵国人琴高曾经深入涿水取龙子，和学生们约定十日回来。到了约定那天，众学生果见他乘一条大鲤鱼出现在水面。再一个月以后，琴高又往水里去了，不知所踪。唐人十分羡慕琴高能够得道成仙，诗人多有吟咏，如岑参诗“愿得随琴高，骑鱼向烟云”。
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别说成年世界的怪谈，在日本，就连最应当正直善良的儿童读物，也未必遵照“好人有好报，恶人遭天谴”的定式。搜集了日本从古至今诸多儿童故事的《日本昔话》中，好些情节“不厚道”。比如“稻妻大藏”的故事，讲一位名唤稻妻大藏的相扑手因为有天狗附体，所以力大无穷，无人可匹敌，成为了日本第一。但是某次，大藏的一位对手苦苦哀求他让自己赢一次，就赢一次。大藏心生怜悯，同意在比赛中放水，让可怜的对手也品尝品尝胜利的滋味。然而如此善良的大藏，却因这个举动触怒了附体的天狗，天狗弃他而去，大藏从此失去了力气。
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许多人谴责如此这般的怪谈一无所用、苍白空洞，其实也可反过来说，那些评价太功利。为什么一段文字、一则故事必须承担某种效用或教谕？它们为什么不可以只是趣怪与漂亮而已？云波诡谲的想象，难道不比道德更可贵？相较于那些拥有太多内涵的故事，或许唐人和东瀛不问意义、不管伦理的怪谈更接近于美的真谛。
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日本江户时代盛行一种名为“百物语”的怪谈会。在没有月亮的晚上，人们聚集一起，设青纸行灯，点燃一百根灯芯。在座诸位轮番讲述诡异奇艳的故事，每讲一个，便拔掉一根灯芯。怪谈越来越多，房间越来越暗。江户时人相信，当他们讲完一百个故事，熄灭最后一星光线，灵异之物就会出现。在昏沉惨淡的小房间，人人满怀期待，等着那面目狰狞的妖怪——你不觉得奇怪么？
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江户人心目中的妖魔多半不辨善恶，它们有的只是可怕的外表与同样可怕的内心；同时代的清人，以蒲松龄为代表，却深深相信鬼怪是非分明、明察秋毫，仗义而善良。但是，江户人切切期待妖魔降临，清人对待鬼怪如临大敌，这是什么心理？
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【明】戴进《钟馗夜游图》。“钟馗夜游”是画家们颇为喜爱的一个幻想题材，历代画家多有发挥。画中小鬼单看每一个皆是面目狰狞，组合起来却甚有美感。
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