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姑不论以上这些细节描写的效果如何，其与女性弹词小说的细节传统，显然仍有关系。“停歇子”、“西崽”等词语，都透露了地域与时代的特殊风情，对旅馆的描画更可满足读者的窥探之心。两个女人勾心斗角的对话，则令人想起白话世情小说的传统，这在其后对超英与妻子的勃谿场面中，更发挥得淋漓尽致。总之，从抒写胸臆到描写社会，《风流罪人》可说将传统女性弹词小说拉下凡尘，在民初的上海落足。
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映清在道德上则显然处于尴尬之境。旧派小说家对婚姻自主等问题，持保守态度的居多，而在作品中对当代男女关系的描写，则是夹杂着批判与猎奇的心情，尤其喜欢讽刺“假自由之名”，而行浪荡之实的新派女人，所以“海上闺秀现形记”之类的作品，大行其道。姜映清说世道荡佚成风，要以小说易俗，所以《风流罪人》的中心人物应该是昙花这个最不风流的女道学。但另一方面，“罪人”实在更多，以古檀为首，小说里的男女，不论长幼，似乎都专事拈花惹草、烟视媚行。就连本来前程远大的归国学人甄超英，也不由自主地沦陷在女人的风情与上海的物欲之中。他们来回于杭州与上海两地，上海代表新奇事物与道德堕落，杭州则在小说结尾成为救赎之地，让昙花实现宿志，古檀得到报应，而超英重拾生活。在这个轮廓中，正派的女主角学成行医，誉满乡梓，再也不必像往昔的弹词女英雄那样，总要假扮男子，才能暂时在社会上立足。但她环顾四周，一片欲海情魔，何尝又有出路？小说结尾，昙花留书远扬，离开制造罪恶的堕落城市与满身肮脏的风流男女。风流罪人其实还是战胜了知识淑女，小说里的罪人占了上风，而现实中的女性弹词小说的殿军作者，也终于甘心让自己的作品被封为揭发情场丑事的海上现形记。
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其实，晚清以来报刊杂志连载小说，作者写作的方式不连贯，又常为赶稿而信手编写，所以当时小说文气断续，前后重复等等叙事上的毛病，都跟此一传播方式有关。（注：陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，台北：九大文化，1990年，第287页。）姜映清《风流罪人》的种种叙事缺陷，未始不可由此解释。不过，我们也还记得，清代女性弹词小说的创作过程，也是断断续续，旷日持久，但作品即使才情不高，长篇巨幅的小说中，却极少出现首尾脱落的现象。看来这与作者的创作心态，还是有一定的关系。女作家终其一生，以一部弹词小说为“功业”的心理，在晚清以后已不可能存在。姜映清的例子，充分见证了谭正璧与范烟桥的理论。明清文人曾期许闺阁作家保有不受社会污染的清灵之气，他们的男性心态如何，不是此处讨论的重点，但由《玉镜台》到《风流罪人》，我们倒真的看到女作家加入出版市场，不再静处闺阁之后，可能对作品有什么样的影响。
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一般认为，在五四新文学兴起以后，旧派言情小说便逐渐式微。这固然是因为新文学的崛起，但亦不乏旧派小说内部发展的因素，尤其是上海地区其他新兴娱乐的兴起，多少取代了小说的娱乐功能。（注：有关旧派小说式微的各种因素，可参考李健祥《清末民初的旧派言情小说》，收入林明德编《晚清小说研究》，台北：联经出版公司，1988年，第500—506页。）弹词体小说在此一变化中，也难逃衰亡的命运。在《风流罪人》之后，便再也没有女性创作的长篇弹词小说出现了。女性弹词小说传统真正的殿军，其实应该是姜映清的《风流罪人》吧！
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中国妇女史读本 尾声——姜映清与上海新兴娱乐
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就算《风流罪人》曾在弹词小说与旧派小说汇流的尾声，在市场上暂领一时风骚，它仍旧只是回光返照，昭示着长篇弹词小说的末路穷途。然而，这却并非姜映清这位女作家写作事业的结束。之后，她又在另一个跑道上，继续借语言文字吸引大众。民国二十四年（1935），姜映清出版了《弹词开篇集》一书，证明她的通俗文学事业与对弹词的兴趣，并未因弹词小说式微而随之终止。
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所谓“开篇”，本是旧时书场在讲唱故事开始前，所演唱的短篇唱段。开篇通常撷取知名故事的片段，以典雅文字与抒情手法描述单一事件或人物。后来由于开篇大受欢迎，甚至不再附属于长篇故事，可以单独演出。上海地区弹词说唱兴盛，始自太平天国之乱时期。当时江浙人士纷纷涌入租界避难，弹词艺人也从苏州转入上海，因此造成上海书场的盛世。（注：晚清上海文人对此一现象做了很多记录。相关讨论可参胡晓真《秩序追求与末世恐惧——由弹词小说圣经〈四云亭〉看晚清上海妇女的时代意识》，《近代中国妇女史研究》第8期，特别是第93—103页。）后来，无线电普及之后，弹词更从书场走向每户人家，成为日常生活的一部分。（注：阿英：《女弹词小史》，《小说三谈》，收入《小说闲谈四种》，上海：上海古籍出版社，1985年，第67—68页。）打开收音机听弹词，跟翻开报纸副刊看连载一样，都是一种市民娱乐形式。需求本是创造之门，我们可以想见，既然弹词节目大受欢迎，必然要有人为之服务。映清《弹词开篇集》其实就是这新的收音机弹词文化的产物。此书今不易见，但当年曾留意于映清在女性弹词小说发展上之地位的谭正璧，在其晚年发表的弹词资料专著中，不但并未遗忘她，甚且搜列了更多相关资料。根据谭氏所录，《弹词开篇集》有序三种，分别出于陈达哉、王钝根与其子陈云之手。其中，陈达哉序对上海收音机弹词现象与映清写作的关系，有所说明：
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弹词盛行于苏，自无线电播音机畅布，而弹词益盛。……电台节目中，其大部时间，悉为弹词所占。于以知嗜此者之众。……我友陈云律师之母夫人姜映清女士，夙擅文章，含饴弄孙之暇，恒以无线电播音机为遣。以开篇文义之未能尽善也，则戏挥翰为之。积之既久，裒然成册。陈义既正，而文词清丽，益引人入胜。其有功于风俗者，岂浅显哉！（注：陈达哉：《姜映清弹词开篇集·序》，引自《评弹通考》，第341—342页。）
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由此序可知，陈达哉是映清之子陈云（1905—？）的友人。在他的陈述中，映清是因为喜爱收听弹词，进而开始创作弹词开篇。而王钝根于《风流罪人》出版近十年后，也再次为姜映清的作品作序。在这篇序中，王钝根提供了更多有关映清的生平资料，并透露自己不胜今昔之感：
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姜映清女士，予友陈佐彤君之德配也。才思敏赡，雅擅词章。逊清末造，上海始创女学，女士得风气之先，学术淹贯中西，而能维持旧道德，不以新潮流之浪漫为然，隐有砥柱中流之志。毕业后，曾执教鞭于吾乡之在明女校，一时老师宿儒，咸与之游，宴会唱和无虚日，名满九峰三泖间。……今女士老矣！文字之兴，犹未衰歇。近见无线电播音台林立，盛行弹词，而其所唱开篇，佳构不多见。爰于含饴弄孙之暇，摊笺挥翰，抒写闲情，而一轨乎正，盖有功社会之作也。（注：王钝根：《姜映清弹词开篇集·序》，引自《评弹通考》，第342页。）
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王钝根在这篇序中明确指出映清是晚清上海的第一代女学生。当过新式女学生的映清，心有所感时，还是选择创作弹词小说《玉镜台》，说明了弹词对妇女影响之深。王钝根在“旧道德”与“新潮流”之间强画疆界，但我们不知他要如何解释一个“中流砥柱”的旧道德坚持者，怎么又同时是宴会唱和无虚日的仕女班头。其实，这个矛盾，正是写《风流罪人》时期，既要强调道德，又要照顾读者需求之姜映清的写照。而映清之子对母亲从事开篇创作的过程，也有一番描述：
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家慈个性，夙爱韵文，家庭间吟咏，戚友中唱酬，数十载积稿甚夥。曩岁在校授课余暇，手撰《玉镜台》、《风流罪人》等弹词说部，传诵一时。……自沪市无线电风行，听弹词说部，不禁见猎心喜，常作开篇以自遣。集之成帙，其中正多亦庄亦谐可歌可泣之作，谱诸宫商，别饶风味。（注：陈云：《姜映清弹词开篇集·序》，引自《评弹通考》，第343页。）
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陈云所描绘的母亲，当与许多传统闺秀类似；因听收音机弹词而起意写开篇，也和陈达哉与王钝根的描述相近。映清写弹词开篇，在作序亲友的理解中，不是为了抒写闲情、排遣时间，就是为了改革世风、端正人心。总之，他们想要呈现的姜映清，其实还是一个习于以文艺自娱的传统闺秀。在当过晚清第一代女学生、“自由谈”第一批女作家、写过暴露情场黑幕的弹词小说以后，姜映清最后成为一个坐享弄孙之乐的老太太。
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然而，这个故事的结尾还有另一个版本。根据评弹界的记录，姜映清在1926年后辞去教职，闲时在家聆听收音机评弹，之后，开始编写开篇，而且寄送电台或者评弹演员，供其播唱。在30年代，她的作品相当受到演员与听众的欢迎。在她写的开篇中，不但有讲闺中风情的，也有像《灾民的苦况》、《江浙战祸》这样关心时事的。其中若干篇章，如《柳梦梅拾画》、《杜丽娘寻梦》等，甚至为人长期传唱。（注：吴宗锡主编：《评弹文化词典》，第140页。考诸弹词影音记录，这几篇作品的确是现在仍在流传的弹词名篇，例如著名艺人沈俭安与薛筱卿的沈薛调双档就有演唱《拾画》的录音。）她的这两篇代表作品，都以《牡丹亭》为题材，前者描绘杜丽娘的心情，后者模拟柳梦梅的目光，风格上都是兼容雅俗，并且运用迭字或重复句来造成演唱时婉转回荡的美感效果。（注：这两篇作品收入苏州弹词大观编辑委员会编《苏州弹词大观》，上海：学林出版社，1999年，第174—175页。又见徐扶明编著《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987年，第279—281页。）例如《寻梦》一章形容丽娘：
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病恹恹懒把回文绣 娇怯怯无意理丝桐
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情脉脉终日园亭坐 露盈盈湿透绣鞋弓
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雨潇潇滴尽纱窗泪 草青青隔断锦屏风
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恨绵绵孰是知音伴 心戚戚甘作可怜虫……
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又如《拾画》所说：
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姊姊啦为甚你凤目盈盈来看小生
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分明是闭月羞花人绝代 莫不是嫦娥私出广寒门
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淡妆绰约如仙子 姊姊啦为甚你凤目盈盈来看小生
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妙不过云鬓双分珠凤压 翠环低坠玉钗横
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