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毕淑敏在“美好的性，是阳光下的火炬”一文中也认为，对明清的“淫词小说”，很有分析提炼的必要：
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食色，性也。我们是食的大国，我们有非常发达的烹调术语。它从古至今，源远流长地传递下来了，并有远播世界的可能。在我们悠久的古文化里，也有关于性的文字，但夹杂着对女性的歧视和单纯技术观点，很有分析提炼的必要。可惜近代以来，玉石俱焚，基本中断了。一般人无法得见。（见《读懂“性”福》，第117页）
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第三种观点是认为明清“淫词小说”对现代人而言具有多方面的价值，一是可以藉此了解明清社会的性风俗、性心理，二是可以证明中国的艳情小说在世界艳情小说史上有突出的地位，三是可以提供明清社会生活的实情：
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中国政治史料甚发达而社会生活史料较欠缺，明清小说是了解当时社会的重要材料。艳情小说除了提供当时一般社会生活史料外，又特别反映了当时的性风俗、性心理等，为后人研究此一时期的性文化提供了丰富的资料。……不单保存了一些房中理论，更重要的是记录了许多此方面的具体例证，展现了明清两代多彩多姿的性文化活动。在世界艳情文学史中，中国艳情小说有很突出的地位。比较西洋艳情小说，中国小说起源早，类型多，表现出一种比较健康自然的性观念，和西洋处在宗教强大压力下的反抗性的艳情小说，所表现的被扭曲的性观念大异其趣。日本的艳情小说，则是从翻译到模仿明清艳情小说再发展出来的。（《思无邪汇宝·总序》）
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根据一般的说法，小说在某种意义上，可视为用美学方法写成的历史——风俗史、心灵史。如果将小说置于民族的全部文化中，则小说就不仅是文化的产物，也是文化的载体和组成部分。因此，人们理应注意小说审美价值以外的其他文化价值。即使是那些艺术上几乎毫无可取的小说作品，作为一种文化遗存，也可能因其具有一定的文化内容而成为人们认识历史文化甚或探索民族心路历程的资料——中国古代小说研究，似乎更应该重视这个问题……很多中国古代小说的审美价值，实际上远逊它们的文化资料价值……中国古代小说是一种与中国“正统”文化既有联系又有差异的精神现象。这种“亚文化”较之“经典文化”，较少理想性和虚饰成分，更贴近民族历史、社会生活、精神面貌的实际。（《中国历代禁毁小说海内外珍藏秘本集粹·总序》）
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在上述三种观点中，我更倾向于第三种观点。因为，虽然“淫词小说”中大量淫秽下流的描写会给人们的心理造成某种负面影响，但是，它往往能更真实地揭示人们的性心理。当时的作者创作此类“淫词小说”的一个重要目的就是盈利，而要盈利就要有读者群，就要适合读者的口味。因此，“淫词小说”中的性描写，绝不是纯粹的胡编乱造，而是在某种程度上反映了当时的性风尚，迎合了当时一部分人的性心理和性嗜好。另外，诚如茅盾所言，明清“淫词小说”“有两句话可以包括净尽：一是色情狂，二是性交方法——所谓房术”（见《中国古代小说中的性描写》，第19页），对“房术”的描绘往往充斥全书，但这些“房术”亦并非一无是处，它们一方面可以看作是中国古代性学家的房中理论的具体运用，另一方面对于现代人的性生活亦有借鉴作用。至于这些“淫词小说”对于研究明清时期的历史、文化、社会状况的价值，当然更是不能小觑。
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2.春宫画
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春宫画指描绘男女性嬉戏和性交情形的绘画，也叫春画、春意儿、秘戏图。关于春宫画的得名，《汉语大词典》中说：“宋有《春宫秘戏图》，后以‘春宫’指淫秽、色情的图画。”刘达临在《中国历代房内考》中说：“由于它最初产生于帝王的宫室，描写春宵宫闱之事，所以称为春宫。”（刘达临：《中国历代房内考》，第688页）说法不同，但春宫画最初用来描绘宫中帝王的性事，则是无疑的。
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中国古代性学报告（增补版） [:1703170549]
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（1）春宫画的历史
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关于春宫画的起源，明代郎瑛在《七修类稿·辩证七》中说：“汉成帝画纣踞妲己而坐为长夜之乐于屏，春画殆始于此也。”但是，明代的沈德符在《敝帚斋余谈·春画》中则认为，春宫画当起始于汉景帝时的广川王：“春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。”关于广川王画男女交接状于屋之事，《汉书·卷五十三·景十三王传第二十三》中有这样的记载：“子海阳嗣，十五年，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。”
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沈德符是中国历史上第一个对春宫画的历史进行概述的人，因此，他的观点受到了后世性学研究者的重视。据沈德符的观点，春宫画起于汉代，南北朝时的齐废帝以及隋炀帝、唐高宗、武则天等都与春宫画有关；到了明代，则以唐伯虎和仇实甫的春宫画最为有名：
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春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画；及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗镜殿成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。至武后时遂用以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩。六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴锦波。”而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川、齐东昏之模范，惟古墓砖石中画此等状，间有及男色者，差可异耳。……此外有琢玉者，多旧制。有绒织者，新旧俱有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。（沈德符：《敝帚斋余谈·春画》）
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孟蜀宫妓图.明代唐伯虎绘。一些春宫画中的上乘作品，其风格与此极为相似
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不过，沈德符把隋炀帝设乌铜屏，唐高宗建镜殿，武则天对镜淫乐均归入春宫画，似显得有些牵强。
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根据中国传统观念，春宫画属于淫画，因此，极少有画家会在春宫画上署上自己的名字，这就给我们概述春宫画的历史带来了不少困难。
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唐代的周昉是著名的画家，他以一幅《春宵秘戏图》成为中国历史上第一位春宫画画家。在明代张丑的《清河书画舫》的一个注中，有关于《春宵秘戏图》的描绘：
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乃周昉景元所画，鸥波亭主（即元代著名画家赵孟，1254～1322年，也以其春宫画著称）所藏。或云天后，或云太真妃，疑不能明也。传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤娉婷之形。今图中所貌，目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适，且肌理腻洁，筑脂刻玉，阴沟渥丹，火齐欲吐，抑何态秾意远也。及考妆束服饰，男子则远游冠、丝革靴，而具帝王之相；女妇则望仙髻、绫波袜，而备后妃之容；姬侍则翠翘束带，压方履，而有宫禁气象。种种点缀，沉着古雅，非唐世莫有矣。
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夫秘戏之称，不知始于何代。自太史公撰列传，周仁以得幸景帝入卧内，于后宫秘戏而仁常在旁。杜子美制宫词，亦有“宫中行乐秘，料得少人知”之句，则秘戏名目其来已久，而非始于近世耳。
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按前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露阴道者，如景元创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之，一侍姬当前，力抵御女之坐具，而又一侍姬尾其后，手推男背以就之，五女一男嬲戏不休。是诚古来图画所未有者耶。（见邓之诚：《骨董琐记》，卷六）
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宋代礼教盛行，提倡存天理，灭人欲，当然不会允许有人去画春宫画，更不会允许春宫画在社会上公开流行。如据明代张萱的《疑耀》记载，在宋代宫廷曾经出现过女子裸体相扑表现：“宋嘉祐间正月十八上元节，上御宣德门，召诸色艺人，各进技艺，赐予银、绢，内有妇人裸体相扑者，亦被赏赉。”嘉祐是宋朝仁宗皇帝的年号。仁宗皇帝在宣德门观看女子裸体相扑表演，甚至给表演者以赏赐，可见他是一位很开放的皇帝。然而，这种行为在道学家眼中不仅是大大的不雅，而且有违礼教。当时，司马光就给皇帝上了一道《请停裸体妇人相扑为戏》札子，内中说道：“今上有天子之尊，下有万民之众……而使妇人裸戏于前，殆非所以隆礼法示四方也。”司马光说得振振有词，连皇帝也不好说什么，只好停止女子裸体相扑的表演。可见，在宋代，“隆礼法”的重要性是压倒一切的。
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但是，在明代沈德符的《万历野获编》中，我们还是发现了宋代春宫画的蛛丝马迹。据该书记载，作者曾见过一幅宋代人画的春宫画，名叫“熙陵幸小周后图”，画的是宋太宗赵光义与亡国之君李后主的小周后性交的情形：
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偶于友人处，见宋人画熙陵幸小周后图，太宗头戴幞头，面黔色而体肥，器具甚伟；周后肢体纤弱，数宫人抱持之，周作蹙额不能胜之状。盖后为周宗幼女，即野史如云：每从诸夫人入禁中，辄留数日不出，其出时必詈辱后主，后主宛转避之。即其事也。此图后题跋颇多，但记有元人冯海粟学士题云：“江南剩得李花开，也被君王强折来。怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。”盖指靖康之辱，以寓无往不复之旨。（《沈德符：《万历野获编·卷二十八·果报》）