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长期生活在极权谎言中会造成普遍的人性危机和严重的社会道德功能失调。哈维尔说：“生活在谎言中产生深刻的人性危机，这种危机反过来又造就这样的生活，它的道德问题不容忽视。它是一种社会深层道德危机。”哈维尔认为，后极权社会可以是一个物质生活并不匮乏的社会，但它却必然是一个丧失了道德功能的社会。“消费价值诱惑的个性消失在大众文明的旋涡之中，在存在中无所适从的人，除了苟活于世之外，凡事全无责任心，这便是丧失了道德意识的人。后极权制度需要在道德沦丧中存在，它不断在加深道德沦丧。道德伦丧是极权的社会显现。”15
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后极权社会的道德危机还在于，每一个受害者都参与建构了迫害他自己的环境力量。在后极权社会中，净土和地狱的界线失去了把守，压迫和暴力已不能再用传统的善恶区别去理解。昆德拉的《告别聚会》中便有对极权世界净土和地狱的思考。乌尔佳的父亲是一个共产党积极分子，死于党内清洗。乌尔佳向加库勃打听她父亲是否曾像那些迫害者一样，参与制造了致他自己于死地的恐怖。在再三追问下，加库勃说，这本是可能的，“因为在世界上还没有谁真的会因良心不安而不能去整死别人的”。乌尔佳不满意加库勃的回答。她觉得，人人都可能不具有人性并不能说明为什么她父亲这个具体的人会丧失人性。加库勃答道：“大多数人生活在一个由家人、家庭和工作构成的小小净土圈内。他们生活在一个介于善恶之间的安全地带。看到杀人者，他们也真的会感到慄然。但是，他们只要一出这片小小的净土，就会变成凶手，连自己都不知道是怎么回事。历史时时将人类推向谁也难以抗拒的压力和诱惑。但谈论这些又有何益？跟你说你父亲也许会做什么，又有何用，反正又无法证明。”16
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和大多数人一样，尽管乌尔佳能接受加库勃“人人都可能丧失人性”的普遍说法，但却难以接受这就是她身边的事实。生活在冤案遍布、尔虞我诈、你争我斗的极权社会中的人们，一次次被政治运动扭曲了人性，人们对人性普遍的软弱和丑恶有着切身的体会和沉重的失望，但几乎每个人却愿意相信他自己或他身边的亲人是一些例外。遭整肃清洗的当权者，他的家人不愿相信他参与制造了加害于他自己的恐怖。连最酷烈的整肃人，他的子女恐怕也会像乌尔佳那样不相信他真的是一个迷失人性的人。这就是我们为什么往往会发现一些恶名昭著的政治人物，他们的公众名声与其亲属好友的回忆显得如此大相径庭。
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在昆德拉看来，这种情况并不奇怪。极权社会的朝不保夕、是非颠倒，并不是因为这个社会出了大奸大恶之徒，而是因为暴力和真理的结合方式使得人们比在普通情况下更容易迷失人性。哪怕整人害人极凶的人，也并不是红眼睛绿眉毛的怪物。在他们自己的那个净土圈里，他们甚至可以是相当有修养、有品味、通情达理的谦和君子。问题是，他们一出这个小小的净土圈子，一个个便身不由己地变得面目狰狞。正如阿伦特所说，极权制度下连邪恶都是平庸的。昆德拉把极权主义的邪恶称为“极权主义媚俗”。在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉在讲述萨宾娜的故事时评说道：“在极权媚俗的领地里，一切回答都已预先设定，疑问则被预先排除。因此，对极权媚俗的真正对抗者就是那个发问的人。疑问像是一柄利刃，剖开舞台布景的彩幕，让我们瞧见后面隐藏的东西。”对待极权媚俗要紧的是发问，而不只是控诉和谴责。不发问的控诉和谴责，本身就是“媚俗”。17
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东欧人文性和非政治性的后极权理论是对关于极权主义政治理论的重要补充，它涉及了一些极权制度下重要的普遍人文或人生哲理问题，如文化、社会、国家的记忆和遗忘，谎言对道德主体和人际关系的侵蚀，人的软弱、内疚和罪孽感，迫害和自我迫害，受害与加害，背叛和出卖，孤独和恐惧，暴虐统治下的思想平庸，语言枯竭和“媚俗”，等等等等。这些问题的长远价值并没有随着1989年以后东欧后极权政权的解体而消失；相反，人们在研究现今俄国和东欧国家存在的政治冷淡、道德虚无论、玩世不恭、心理失序等问题时，仍然常常从人文的角度把它们当作后极权文化的后遗症来讨论。
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1989年以后，由于东欧局势的突变，刚开始与西方极权理论相互砥砺的东欧后极权理论似乎已经成了昨日的回声。但这昨日的声音却正在道出我们今天的处境。就像政治自由主义问题一直到90年代才引起中国学界的注意一样，极权主义也是一个被久久延迟了的问题。1989年前东欧知识分子带给90年代中国知识分子的，不只是一个后极权的概念，而更是一种自由意识，一种批判与自我批判的知识勇气和睿智。
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知识分子和公共政治 文化经济中的福楼拜
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福楼拜（Gustave Flaubert）小说的多样性一直是批评家关注的问题。它之所以成为热点，一是因为它本身就是一个需要解释和说明的问题，二是因为它不断被不同的批评家用来阐发和佐证一些文学以外的历史、心理、文化或社会学理论。法国社会学家布迪厄曾多次讨论福楼拜及其作品。在他那里，福楼拜是一个关于知识产品产生于社会的个别案例，具有一般的文艺社会学意义，而文艺社会学则是布迪厄更广泛的文化行为理论的一部分。文化行为理论又可称为文化社会学。布迪厄在这一框架中论述福楼拜，特别重视的是特殊的时代和社会环境条件，同时也着眼于普遍性理论的开拓。布迪厄一方面坚持，任何的案例都只是相对地特殊，都具有某种普遍意义，另一方面则在研究中体现了极大的具体性（无论是个案性还是法国性）。[1]布迪厄理论的这种具体性是我们思考其在中国环境中运用可能性时特别需要注意的。
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一、文学场域和权力场域
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布迪厄用文化社会学来分析福楼拜时代的法国文学场域中的种种区分和福楼拜在这个文学场域中的定位。他用这些区分和定位来说明一个道理，那就是，艺术主张和实践乃是一种在客观存在的可能性中进行的主观选择。福楼拜“为艺术而艺术”的创作是一个范例。布迪厄在对福楼拜的文化社会学分析中，运用了两个至为关键的概念，那就是“场域”和“惯习”。在布迪厄那里，场域是现代社会中具有相对独立自主性的社会活动领域。和其他场域一样，文学场域的独立性只是相对的，它处在与权力场域的关系之中。文学场域本身则是由文学创作领域中客观存在的可能位置所形成的一种关系结构。这些位置间有上下、优劣的区分，因此也就形成了统治和被统治的等级关系。场域是场域内人占位和争夺资本（尤其是象征资本）的场所。争夺胜者所取得的不只是物质好处，而且更是对整个场域合法性的支配权。在文学场域中，“惯习”指的是对客观可能的主观选用。惯习概念同时拒绝唯意志论和决定论。它既反对一味强调行为者的主体性，也反对单纯用外部结构来解释行为者的实践。惯习强调的是客观环境的机遇和限制与行为者的倾向和选择之间的相互作用。
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“场域”和“惯习”使得布迪厄得以从三个层次来逐渐深入对福楼拜小说艺术观的剖析。这三个层次分别是：一、福楼拜时代文学场域在权力场域中的位置；二、福楼拜时代文学场域的结构，尤其是文学创作者在争夺文学合法性过程中形成的区分关系；三、福楼拜个人创作特性。
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讨论文学场域和权力场域的关系从根本上涉及文学场域的独立自足性问题。虽然一般地说，文学场域与权力场域有联系，但这二者的联系方式却因时代和社会环境而呈现出具体的特征。布迪厄指出，在福楼拜时代的法国（19世纪上半叶），无论是争取佣金还是受官方或非官方恩主庇护，文化生产者与社会统治权力的关系都出现了新的特征。第一，市场的直接和间接作用加强了。市场的直接作用反映为作家文化产品的销售，间接作用则反映在作家有了新闻写作和“工业文学”（快速的大众文化生产）的新机会。第二，沙龙成为权力场域对文学场域的主要控制机制。沙龙将特定生活方式和审美价值合二为一，成为一些作家和一部分上流社会成员联系和交融的场所。在沙龙里，作家可以通过结识权力人士争取国家津贴，权力人士也可以与作家名流之间进行利益交换。（194）
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布迪厄的文学场域分析尤其注重其市场性质。有论者甚至认为，布迪厄的文化社会学的基本内涵就是文化经济学。1布迪厄特别指出，19世纪50年代法国新兴的市场经济为无特殊背景的青年提供了前所未有的谋生和发展机遇。文学和艺术曾经是贵族或巴黎有产者所特权拥有的机会，随着市场经济的发展，这些职业机会也逐渐对贫寒出身或来自外省的青年所敞开。通过艺术来谋生和发展是一种富有吸引力的职业选择。尽管经济发展普及了教育，并增加了社会就业机会，但进入上层社会，尤其是权力上层的机会（如当官）仍然只为极少数人所享有。于是，许多有思想、有文字能力但缺乏经济实力和特殊社会关系的青年不得不把目光投向文艺这个次一等的好职业。文艺是一条谋求社会地位的捷径。理想主义和浪漫主义使得文艺戴上了“思想”和“才气”的光环，文艺场域中又有结交权力人士的诱人机会。（195）文艺是相对容易迅速发迹、名利双收的捷径，它无须十年寒窗去苦苦争取职业资格，但却比其他知识职业享有更大的成功机会（就像我们今天的“文学新星”、“歌星”或“影星”）。
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文艺作为职业，是一种神话和实际求生需要的结合。文艺职业之所以特殊，乃是因为不少人相信文艺工作者都特有“才气”。但这个神话却往往无助于改善文字生产者的求生之道。追求文艺职业的知识青年形成了一个特别的社会群体，他们自塑的群体形象也同样包含了理想和现实的不和谐。他们对自己的精神价值和志向才气很是自负，他们有知识，见过一些世面，不情愿认同一般的“平庸大众”。他们追求一种能与平庸大众相区别的生活方式，却又没有实际的经济能力来维持这种生活方式。于是，他们便成为一群具有自我辨认意识的清贫的精神生活者。布迪厄指出，在法国，清贫大志者群体的自我辨认意识形成于19世纪中叶，它的出现标志着一种新型的文化生产者已经形成。（195）
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那些被布迪厄称为“豪放不羁的文艺家”（bohemia）的清贫精神生活者，他们的社会归类极其暧昧。他们的经济条件接近于平民（小资产阶级），但在生活方式中却不认同平民；他们鄙视一般的有产者（资产阶级），但在生活趣味上却与上层有产者或贵族相接近。他们同时是经济上的平民和生活趣味上的贵族，享有谈论文艺和品评趣味的资格。这种资格是很有价值的象征资本，一个人生活再清贫，也可以凭此资本获取一些普通平民无法得到的实际好处。在福楼拜时代，这些好处包括“少出钱便能混得锦衣玉食和风流韵事”。（195）象征资本可以赚取的实际物质好处因时因地而变化。眼下盛行的学术活动、出外旅游、开会招待、岗位津贴等等，均属此类。
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经济资本和文化象征资本之间有区别，但却可以微妙地转移。在经济权力决定政治权力的社会制度中，经济资本和象征资本的不平衡形成了文艺生产者的暧昧社会地位，那就是布迪厄所说的“统治阶级中的被统治者”。（196）文艺场域既依附于又不完全依附于权力场域，依附的程度成为文艺场域究竟有多独立的重要指标。所有自称或自认为文艺人士者都必须至少在口头上认可相对于经济、政治的独立性，否则不能获得场域内的合法性，要么被人瞧不起，要么无法在场域内出人头地。文艺界有头有脸的人物与权力上层有着千丝万缕的关系，他们比一般成员更需要以某种清高的姿态来维护其场域内声誉。因此，他们的政治服从必须与官场上那种唯唯诺诺的露骨谄媚保持必要的区分。
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清高是文艺场域中人与政治和经济权力保持独立的基本原则。它起到的主要是一种负面作用，即不清高者声誉必然遭损。布迪厄指出，每当文艺场域内名人们争夺什么奖项的时候，这一规则就迅速得到验证，谁去争，谁的声誉就受损，有时候就此弄得声名狼藉，就像在生意场上因贪利而弄得破产一样。（197）这种名誉的损害也同样可以从中国近、现代文学的许多重量级人物因傍靠政治权力而声名失堕中见出。20世纪90年代有人提出要“重写文学史”，为著名作家重新排名，重新推崇像沈从文这样的不得志者。这里面就有回归文艺场域自身独立的原则在起作用。文艺场域有它自己的法则，应该做什么，不应该做什么，得由文艺场域自身的运作逻辑来定。外力可以强制，但终不得长久。即使文学创造可能凭借外力成功，但最终还得与此外力保持距离。
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布迪厄指出，在福楼拜的文学时代，这种凭借外力成功但又必须与它保持距离的文学现象突出地表现在戏剧这一文艺形式中。戏剧具有比任何其他文学形式都强的商业操作性。福楼拜时代的戏剧绝大部分是为有产者而创作和演出，它吸引这类观众的根本前提就是以他们的价值观来讨论他们关心的问题（如婚姻、事业的成功等等）。即使那些以有产者观众为主要消费对象的文化生产者也并不对有产者生活价值作无保留的赞扬；相反，他们往往对有产者持嘲讽口吻，批评其“道德堕落”（当然是资产阶级的上层腐败人士）。（198—199）在我们熟悉的文学创作中可以发现不少类似的现象。例如，歌颂改革开放总也暴露一些问题。写的是以干部为中心的改革开放，却同时也批评一些“副职”干部。这种遮遮掩掩的应景文学创作最能说明作家不能漠视文艺场域的基本法则，那就是文学创作至少在某种程度上必须保持独立性。
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二、区分、定位和合法性之争
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在福楼拜时期，法国文学场域正经历着一个形成独立自足性的过程。对于这一过程来说，福楼拜为艺术而艺术的主张既是一个标志，也是一个动力。布迪厄的社会文化分析拒绝从文学史的自然演进、社会条件的决定作用或个人传记因素来解释福楼拜艺术主张的形成。这使得他的福楼拜分析有别于其他法国批评家对福楼拜作品的解释。早在19世纪末，法国批评家法盖（Emile Faguet）就曾用文学创作本身所包含的浪漫主义和现实主义的交替趋势来解释福楼拜创作的多重性。法盖把浪漫主义的第一特征描述为“讨厌和逃避现实主义”，而把它的第二特征归结为“喜好悲怆和神秘，哀伤和怪异”。法盖认为福楼拜的独特性在于他既能创作像《撒朗波》和《圣·安东尼的诱惑》这样的浪漫主义作品，又能创作像《包法利夫人》和《情感教育》这样的现实主义作品，而福楼拜本人则代表着浪漫主义向现实主义的过渡。2同样是在19世纪末，法国批评家朗松（G. Lanson）称福楼拜是一个“对资产阶级怀有浪漫式憎恨，但生活却极为资产阶级化的作家”。朗松并认为这是福楼拜创作内容极具暧昧性的关键所在。但朗松同时认为，由于19世纪科学模式（尤其是生理学）的影响，福楼拜在创作中所体现的是科学说明（自然主义）而非逼真表述（现实主义），因此，对于福楼拜文学风格的形成，时代科学模式的影响要比文学史的浪漫主义、现实主义交替作用更为重要。3
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20世纪前期，法国作家兼批评家蒂博（Albert Thibaudet）用柏格森（Henry Bergson）的生命哲学来淡化福楼拜创作的不和谐现象。柏格森的哲学强调记忆维系生命的延续，生命不能分割为断裂的片刻。在此基础上，蒂博认为，福楼拜的创作和他的本我一样具有一致性，其基础正是生命的延续性。针对一般人认为《包法利夫人》不像福楼拜作品的说法，蒂博指出，所谓像不像福楼拜，指的无非是一个停滞了的、固化了的本我，只有当生命结束的时候，才会有这样的本我。蒂博认为，“我们生活在生命过程之中，也就是生活在现刻之中”。在任何现刻中，本质都在变化，只有成为过去的本质才是绝对不变的。福楼拜的小说的多样性，反映了作者极具变化的个性本我。4
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萨特不同意蒂博的连续个性本我说。在萨特看来，福楼拜的矛盾性需要一个社会的而非个性的解释，而这种解释必须从作者和读者的主体间关系来寻找。萨特认为，作者的写作离不开意向中的读者，“（作者）选择谁为其读者，这里面已经包括了（他会选择什么）题材”。5萨特指出，18世纪的作家一方面受贵族阶级的保护，一方面又逐渐接受资产阶级这一历史性读者公众。他们只得用宣扬超阶级的普遍价值来解脱自己面临的读者分裂的窘境。19世纪的福楼拜面临着工人阶级这一历史性读者公众的崛起。他在选择资产阶级或工人阶级为读者时，也面临了与18世纪作家同样的窘境。福楼拜不愿面对无产阶级的崛起。他既看不起资产阶级，也看不起工人阶级，因此在读者对象上陷入了无所适从的困境。萨特认为，缺乏读者确定性，这才是福楼拜所谓的创作多重性的本质所在。萨特试图通过精神心理分析把社会分析从庸俗马克思主义中解脱出来，他从剖析福楼拜这个“资产阶级家庭里的傻子”，来说明福楼拜因其青少年经历而对资产阶级既鄙视又不舍的写作态度。6
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布迪厄批评萨特的社会学分析只是落在表面，其实并未与以前种种独尊作家主体的理论划清界线。布迪厄认为，在福楼拜研究中，无论是谈浪漫主义和现实主义的交替作用，还是谈作品表现作者个性，或者强调作者生命潜意识，其关注点始终都落在作者个人的主观选择上。真正的社会分析必须在方法程序上与这类研究有所区分。社会文化分析决不等于作者传记分析。布迪厄特别针对萨特的马克思主义社会分析指出，萨特所用来说明福楼拜个人创作过程的那些因素（儿童成长和阶级特性）其实可以适用于任何其他作家。真正的社会文化批评应当提供与特定作者有关的文化结构分析，而不只是他的社会特性说明。社会文化分析要解释的不是一个作家独自的形成过程，而是他如何在特定时代和环境中通过与他者的区分以达到自我定位的目的。（161—165）从根本上说，布迪厄所主张的社会分析是一种结构性分析，但它所关注的不是那种作为外部决定条件的成因，而是那种由种种实际存在的可能性所形成的结构，一种既供个人选择，又不容他随心所欲地选择的结构。
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