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布莱希特声名日盛的第二个原因就是，1930年他被共产党接纳，得到强大体系支持所带来的一切好处。布莱希特在斯大林时代的莫斯科始终没多大影响，即便是在艺术问题上态度灵活得多的德国共产党，也认为他有些作品无足轻重和离经叛道——如《马哈冈尼城的兴衰》（1930）就引起争吵、打斗和纳粹组织的示威。不过布莱希特表现得十分服从纪律，参加柏林工人大学办的马列主义讲座，而实际上他内心是个黑格尔派，喜爱辩证法的幻想的世界——他的思想和马克思一样非常德国化——并发现其中智力的魅力。他第一部真正的马克思主义作品《方法》写于1930年夏天，他改编的高尔基的《母亲》在德国各地共产党主持的礼堂内上演。他撰写鼓动性的电影脚本，他再次与魏尔（不过魏尔从来不是个热切的马克思主义者）合作发展了校园歌剧或教育剧的新的政治艺术形式。它的目的与其说（像它所宣称的）是从政治上教育观众，不如说是要把观众变成与纽伦堡的人群无异的训练有素的合唱团。演员们成为纯粹的政治工具和机器人而非艺术家，剧中人物没有个性只是类型，表演着高度程式化的动作。这种文艺形式所具有的艺术优势就在于出色的舞台表演，布莱希特无疑精于此道，但它的政治功能也十分明显，这种戏剧存在了数十年。布莱希特为达到宣传鼓动目的首创了审判场景（审判巫婆、苏格拉底、伽利略、马克思的被查禁的报纸等）的使用，这成了左派的保留节目，在罗素的越南战犯法庭[97]上不时出现。事实上布莱希特有很多舞台上的发明——使用白粉化妆、骷髅、棺材、载有巨型武器的彩车——还经常为街头巡回剧和游行示威所采用。
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布莱希特还有在公众面前保持声望的其他手段。他让人拍下他在一群工人中写诗的照片，以强调浪漫的政治个人主义时代已经死亡，诗歌现在成为无产阶级的集体活动。他公开接受了马克思主义的自我批评原则。他把自己的校园剧《赞同者》带到共产党开办的卡尔·马克思学校，请学生们提出批评并根据他们的意见修改剧本（成名后，他又悄悄把剧本改了回去）。他不断强调自己作品中合作的成分，而一旦某部剧作失败，他又立刻声明自己的参与很有限。
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1933年希特勒上台使得这项一帆风顺的事业突然中断，布莱希特在发生国会纵火案的第二天早上就离开了德国。20世纪30年代对他来说是一段艰难的岁月，他绝不希望成为一名殉道者。他去维也纳一试身手，却不喜欢那种日益增长的泛日耳曼的政治气氛，便离开维也纳去了丹麦。他断然拒绝去西班牙参战。他去过几趟莫斯科，实际上成为在俄国出版的《言论》杂志的编委（还有福伊希特万格和维利·布雷德尔[98]），这带给他唯一的固定收入。但他正确地断定苏联对他这样的人是个危险的地方，每次在那儿逗留的时间都不超过几天。1933年到1938年，他写的主要是些政治性的平庸作品。随后，接近20世纪30年代末，他突然开始一部接一部创作出质量高得多的戏剧——《伽利略传》（1937）、《卢卡拉斯的审判》（1938）、《四川好人》（1938-1940）和《大胆妈妈》（1939）。他决定进军美国市场，写了《阿图罗·魏的有限发迹史》，把希特勒描写成一个芝加哥的匪徒。1939年战争的来临，使他感到丹麦太危险，于是迁往瑞典，之后又到芬兰，然后——拿到了美国的签证——穿过苏联和太平洋来到加利福尼亚的好莱坞（1941）。
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他以前也到过美国，但在左翼圈子以外没产生影响。他年轻时对美国理想化的、喜剧连环画式的看法迅速破灭，他对那里的现实始终没有好感，事实上他憎恶美国。他无法适应好莱坞的制片体制，对于在那儿获得成功的其他移民非常嫉妒（彼得·洛勒除外），他写的电影剧本不受欢迎，有些计划完全失败。1944-1945年，W.H.奥登[99]与他合作撰写英文版的《高加索灰阑记》，并改编《马菲公爵夫人》，但在最后关头，为了维持在伦敦上演时曾引起意想不到的轰动的原作，改写中止，布莱希特在上面划去了自己的名字。《伽利略传》虽有大明星查尔斯·洛顿出场，但仍遭到惨败。不管在好莱坞还是在百老汇，他都没有理解市场，或者下决心去适应它。他无法忍受剧院主管，甚至不愿平等合作，他要绝对有效的支配权。
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由于认识到他的戏剧只有在由他个人支配的理想条件下才可能取得成功，布莱希特准备做一次浮士德式的交易。1947年10月30日在“国会非美活动调查委员会”面前的一次作证，加速了他的计划。该委员会当时正调查共产主义者在好莱坞的颠覆活动，布莱希特和另外19人一起作为“敌对的证人”被传唤出庭。其他人都已集体达成协议，拒绝回答有关他们共产党员身份的问题并因此被指控轻视审讯会；其中10人被判1年监禁。然而布莱希特可不打算在美国的监狱里服役。当被问及党员身份时，他断然否认：“不，不，不，不，不，从来不是。”这场审讯带有闹剧的成分，因为他的翻译、国会图书馆的戴维·鲍姆嘉特比布莱希特本人的口音更重，主席巴尔奈·托马斯恼怒地大吼：“译员的话和证人的话一样让我听不懂。”不管怎么样，委员会并没有做好准备工作，布莱希特认识到这一点，谎撒得流利而诚恳。“你的很多作品是否都以列宁和马克思的哲学为基础？”“不，我认为他们的学说并不太正确。当然我曾研究过，作为一个写历史剧的作家，我不得不研究这些。”当被问及他为《共产党歌曲集》写的歌时，他说那些都是误译。事实上他打算作一个归顺声明，宣称“我的活动……一直是具有严格独立性的纯粹文学活动”，只是没得到机会宣读。他是那样令人信服地撒谎，那样一丝不苟地纠正每个事实的错误，表现得那么真诚而急切地想尽其所能帮助委员会，竟被作为特别合作的证人得到公开感谢。其余被传讯的作家都为他欺骗委员会的狡猾方式而高兴，以至忽略了一个事实：他因同意回答问题而背叛了他们。因此他仍然是左派的英雄。安全回到欧洲后，他在新闻界面前摆出大无畏的姿态：“当他们指控我想偷走帝国大厦时，我感到必须离开了。”
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布莱希特在瑞士安顿下来，在决定如何规划今后的事业之前，他着手对欧洲的情况进行了细致的调查。他为自己设计了一套新制服，一身剪裁合体的灰色“工作服”，加上一顶灰布帽。他通过共产党的关系而有了很多消息灵通的熟人。他很快发现了一个对他至关重要的事实。东德新兴的苏维埃政权正努力争取政治上的承认，以及进一步获得文化上的自尊，它一直在准备接纳一位文学界要人以帮助它获得合法性。布莱希特在文学上和思想上正好具有符合东德政权要求的身份。1948年10月，布莱希特前往东柏林打探情况，参加了共产党“文化协会”专门为他举行的欢迎会。日后当上东德总统的威廉·皮克坐在他一边，苏维埃政治委员杜巴诺夫上校坐在他的另一边。当请他致答谢辞时，布莱希特使出他特有的花招，既保留了自己的全部选择自由，又给人留下富有戏剧性的谦逊印象。他只是与两边的人握了握手，然后就坐了下来。3个月后，一场盛大的得到高额资助的《大胆妈妈》演出在东柏林开幕，并取得巨大成功，西欧各国的批评家都前来观看。这终于使布莱希特确信，应该把东德作为他戏剧活动的基地。
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然而，他的主要计划更为复杂。他发现奥地利也在寻求战后的合法地位。奥地利人曾是希特勒最狂热的支持者之一，并管理过很多纳粹集中营（包括6个大死亡营中的4个）。出于战略原因，同盟国发现把奥地利看作“被占领国家”——严格说来是作为“纳粹侵略的受害者”而不是敌人——更加便利，于是1945年后，奥地利人获得中立国身份，因此持有一张奥地利护照非常方便。与此同时，奥地利政府和东德政府一样急于通过强调他们在文化上的贡献而重返文明的中心，他们也把布莱希特看作一名有用的新成员。一桩交易就此达成了。布莱希特声明他想在“一个能够提供合适氛围的国家里从事智力活动”。他还说：“我要强调一点，我认为自己只是个诗人，不愿为任何明确的政治意识形态服务。我拒绝接受将我遣返德国的想法。”他坚称自己与东柏林的联系只是表面上的。“我在柏林没有任何官方职务和聘约，也根本不拿薪水……我打算把萨尔茨堡作为永久居住地。”这些话大半是谎言，布莱希特并没有定居萨尔茨堡的意图。但他得到了奥地利的护照，这不仅让他可以去任何想去的地方旅行，而且给了他比东德政府所能提供的大得多的独立性。
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布莱希特精心设计的策略还有第三个要素。他与东德达成协议，政府为他提供一个有庞大财力支持并归他所有的剧团和戏院，作为对他在艺术上支持现政权的回报。他估计这样的投资会为他的戏剧挺进世界舞台提供正合适的推动力。事实果然如此。他的作品版权因此极为昂贵，他不打算让东德从中得益，也不愿受制于东德的出版公司。1922年到1933年的11年，他一直拒绝与德国共产党的出版机构有任何瓜葛，宁愿找能支付适当版税的可靠的资本主义公司。现在他还是把版权交给西德出版商彼得·舒赫坎普，并迫使在他的著作的东德版上也印上“经美因河上法兰克福的舒赫坎普许可”的字样。他在世界各地出书所得的利润和版税全都以坚挺的西德货币支付，并转入他在瑞士银行的账户。
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到1949年夏天，布莱希特通过大量两面三刀的手段和明显的撒谎行径，得到了他想要的一切：一张奥地利护照、东德政府的支持、一位西德出版商和一个瑞士的银行账户。他在事实上属于自己的“柏林人剧团”中担任“艺术顾问”，他的妻子海伦·魏格尔任导演。第一部大作品《潘第拉老爷》于1949年11月12日首演。“船坞剧院”最终被转让给布莱希特作为“柏林人剧团”的永久驻地，毕加索为其开张做了一幅招贴画。从瓦格纳[100]以来，还没有一位艺术家拥有这种规模的剧院作为其作品演出的场所。他有60位演员，加上服装和舞台设计师、乐师以及几十位演出助理，共计250名雇员，一个剧作家梦寐以求的所有可能的奢侈品也就是这些了。他可以用长达5个月时间彩排。事实上他有权力，也的确取消过一场已列入剧目的晚间演出，以便继续排一部新戏——赞助人到场后把钱还给他们便完事了。他不必为演员的数目或演出的费用担心。他可以在充分彩排的前提下几度修改或重写他的剧本，因而达到世界上任何剧作家都不可企及的完美程度。有一大笔旅行预算使他能带着剧团于1954年到巴黎演出《大胆妈妈》，次年又去演了《高加索灰阑记》。
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这些出访是布莱希特获得国际声誉和影响的真正开始。但他已经用自己所有卓越的自我宣传技巧为这一天准备了多年。他像润色剧本一样润色他无产者的形象，在工作服的剪裁上极为讲究。他鼓励来访者，但要严加审查，只有当他能够挑选供发表的照片时，拍照才被允许。布莱希特总是渴望以自己作品“严肃的”甚至体面的方面吸引学者的注意，他精明地看出学者是作家声望的最好的长期支持者。这就是他当初着手出版“正在创作的作品”系列的原因，这一系列仍在继续，但规模扩大了许多。在美国时，他记过一本“工作日志”，与其说是日记，不如说是他的工作和艺术思想运行情况的流水账，其中点缀了一些剪报之类他爱称为“文件”的东西。1945年起，他开始把这些“日志”和其他工作记录称作“档案”。他用当时相当于微缩摄影的技术把它们都拍下来，并说服纽约公共图书馆收藏了一整套。目的是通过方便学生以鼓励他们撰写关于布莱希特作品的博士论文。另一套胶片到了哈佛毕业生杰拉尔德·内尔豪斯手中，他已经着手写那样一篇论文，并顺理成章地成为布莱希特形象在美国狂热而有效的宣传者。布莱希特当时在美国已经有了一位学院派鼓吹者，就是曾研究过斯蒂芬·格奥尔格[101]的加州大学英文教授艾里克·本特利[102]。1943年，布莱希特怂恿他放弃格奥尔格，专门研究自己。本特利不仅翻译（与玛亚·本特利合作）《高加索灰阑记》，并安排此剧于1948年在美国首演，而且成为布莱希特在大西洋彼岸的主要“吹鼓手”。布莱希特对这样的信徒态度冷漠，迫使他们不懈地专注于他的作品。本特利证实：“他并未试图多了解我，他也不让我多了解他。”尽管脾气暴躁，布莱希特深知，不断增加的麻烦根本不会让那些学术探子和未来的追随者们泄气，事实上会更加激发他们为他服务的愿望。他故意变得难缠而苛刻，而一切又都是打着艺术真诚的名义。卢梭曾有过完全相同的发现并利用了这种技巧，但在布莱希特这里，又以德国式的效率和细致运用了它。
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20世纪50年代，这些努力在美国取得越来越大的成效。布莱希特同样孜孜以求提高在欧洲的声名，并鼓励其他人也这样做。在东柏林，他作为戏剧恩主的巨大权力吸引了一批有望成为导演或舞美设计的青年。他像个普鲁士军官一样把他们呼来唤去——事实上，他以粗暴而独断的权威管理着整个剧团——他们恭敬地遵从他。他的彩排本身也成了戏剧界的要事，并被信徒们录成磁带，不但在伦敦、巴黎和其他各地发行，还被增补进“档案”。这些年轻人是布莱希特的学说得以在全球文艺界传播的途径之一。但他同样被他的圈子以外的重要知识分子所传扬。在法国由罗兰·巴特在《大众戏剧》杂志上为他大肆鼓吹。作为符号学——研究人类交流的方式——这门新兴而时髦的学科的创始人之一，巴特具有理想的地位来把布莱希特树为知识分子崇拜的偶像。在英国有一位更有影响的排头兵叫作肯尼思·泰南，他已于1950年经由艾里克·本特利转向信奉布莱希特，并从1954年起成为《观察家》杂志的戏剧评论家。
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这种对于布莱希特及其作品的热心推销，如果不是与西方戏剧界经济状况的改变同步，也许还不会这么富有成效。从1950年到1975年的四分之一个世纪内，欧洲各国实际上第一次接受了政府资助戏剧的原则。那些新的剧团按照巨大的规模设计，并能获得丰厚的资金来源，其中有部分往往来自私人机构。同以法兰西喜剧院为原型的旧式国家剧院不同，新剧团通常根据其章程而被置于政府的控制之外，事实上它们以独立性为荣。表面上看，它们与东欧那些受到慷慨赞助的剧院，尤其是与布莱希特的剧院相似，他们确实是想以东欧为典范，致力于盛大的、经过细致排练的戏剧演出。然而不同之处在于，他们不仅演古典作品，还演世界各地的剧目中“有意义”的新戏。布莱希特的作品是这类戏剧的自然选择。事实上，在变革最为彻底的伦敦——政府资助的剧院作为“高质量”戏剧的提供者很快取代了商业性剧场——国家剧院任命肯尼思·泰南为第一位文学指导。因此在整个欧洲乃至全世界，观众们看到布莱希特的剧作在高额资助和非常理想的条件下演出，而且往往直接照搬他在自己的剧院中制定的标准，甚至连瓦格纳也没得到过如此的好运。
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就这样，布莱希特的浮士德式的交易得到了回报。他甚至在有生之年就迅速成为世界剧坛最有影响的人物。他时时准备逃避责任，实在无法凭借他的诡计逃脱时也尽可能少承担一些。从很早起，布莱希特就不仅实践而且崇拜一种出于私利的奴性。他的至理名言是：“你绝不能忘记艺术是欺骗，生活也是欺骗。”要维持生存，你不得不让自己谨慎而成功地从事各种欺骗行为。他的作品中存在大量此类忠告。在《夜半鼓声》中，懦弱的士兵克雷格勒尔夸口道：“我是个下流胚——下流胚才能（从战争中）生还。”他的主人公伽利略向梅迪齐大公鞠躬说道：“你认为我的信太谦恭了吗？……像我这样的人只有趴在地上匍匐前行才能达到一个比较有尊严的位置。你知道我鄙视那些不能运用自己的头脑填饱肚皮的人。”布莱希特在台下也反复申述这一信条。他告诉自己15岁的儿子斯蒂芬，要不惜一切代价避免贫穷，因为贫穷就不可能慷慨。为了生存，他说，你不得不自私自利。最重要的指示就是“善待自己”。
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这种哲学的背后是坚定不移的自私自利，这似乎成为重要知识分子的共同特征。但布莱希特以一贯的冷酷无情追求他利己主义的目标，即使以知识分子们的标准来看也非常罕见。他接受了关于屈从的无情逻辑：那就是，如果他向强者低头，他就可以统治弱者。他一生中对女人的态度也有种令人害怕的一致性，他让她们全都为他效力。她们是农场里的一群母鸡，他则是其中的公鸡。他甚至为他的女人们设计了服装式样，与他自己的形成互补：长裙，深色衣料，带有清教徒的意味。他17岁时似乎取得了首次成功，引诱了一位比他小两岁的女孩。青年时期，他的兴趣集中在工人阶级少女的身上：村姑、农民的女儿、女理发师、女店员；其后有案可查的是许多女演员。没有一位导演像他那样无耻地利用挑选演员时坐的长沙发。布莱希特尤其喜欢使那些受到严格天主教教育的姑娘堕落。不清楚的是为何女人会觉得他具有魅力。他的一个做演员的女友玛利安娜·佐夫说他总是很脏：她只好亲自给他洗脖子和耳朵。查尔斯·洛顿的妻子艾尔莎·兰切斯特说他的牙齿是“从一张黑色的嘴里伸出的小墓碑”。但他的嗓音单纯、清亮如簧，显然能够讨一些女人的欢心，佐夫说他唱歌时，那“金属般的刺耳声音”令她脊背颤抖；她还喜欢他的“纤细瘦弱”和“会蜇人”的“黑纽扣般的眼睛”。布莱希特是个求爱高手，他殷勤体贴（在早年），坚持不懈，锲而不舍；不仅仅是他的母亲发现他的要求总是那么强烈，令人难以拒绝。
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此外，布莱希特尽管冷酷，他还是明显把女人看得比男人更重要；即便是以依附为基础，他也赋予她们责任。他喜欢给每个人起一个只有他才用的专有名字：“芭伊”“玛儿”“玛克”等。他不在乎嫉妒、咒骂、厮打、争吵，事实上他喜欢这些。他的目标和雪莱一样，想以主人的身份统辖性活动的小集体。雪莱的失败之处，他通常是成功的，他总是同时应付两到三个女人。1919年6月，一个叫保拉·鲍霍尔策尔（芭伊）的年轻女人为他生了个儿子，他曾经以含混的婚姻诺言引诱了她。1921年2月，他开始与佐夫（玛儿）交往，佐夫也怀孕了。她想要这个孩子，但布莱希特不同意：“一个孩子会破坏我心境所有的安宁。”这两个女人都发觉了对方，她们最终在慕尼黑的一家咖啡馆里找到布莱希特。她们让他坐在两人中间做出选择：要哪一个？他回答：“两个都要。”然后他向芭伊建议，他先和玛儿结婚，以使她的孩子合法化，然后和她离婚与芭伊结婚，让芭伊的儿子也成为合法的。玛儿向他宣读了一份愤怒的声明后就心怀厌恶地昂然走出了咖啡馆。芭伊本来也想效法，可她实在温顺，所以只是起身离开。布莱希特跟着她进了火车包厢，并向她求婚，芭伊接受了。几个星期后，他确实结婚了——不是和芭伊而是和玛儿。玛儿失去了第一个孩子，但在1923年3月又生了个女儿，取名汉娜。不出几个月，布莱希特和另一位叫海伦·魏格尔的女演员私通，他于1924年9月搬进她的寓所，他们的儿子斯蒂芬两个月后就出生了。渐渐地这个性集体的其他成员也被他弄到手，包括他忠诚的女秘书伊丽莎白·霍普特曼，以及另一位女演员卡罗拉·内尔，她在《三分钱歌剧》中扮演过波莉。布莱希特和玛儿1927年离了婚，这使他又可以缔结一次婚姻。这一回他将选择谁呢？他犹豫了两年，最终选定了魏格尔，因她是最能长期有用的。他补偿性地送给内尔一束鲜花，说：“这没有办法，但并不意味着任何事情。”她用花束猛击他的脑袋，霍普特曼则企图自杀。对这些混乱不堪、令女人心碎的安排，布莱希特却心安理得，从没流露出任何迹象表明他对给女人们带来的痛苦感到不安。她们被利用和抛弃，只为符合他的需要。
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玛格丽特·斯特芬就是个悲惨的例子。她是位业余演员，布莱希特曾分给她一个角色，然后就在排练时勾引了她。她跟随他流亡，成为没有报酬的秘书。她是个通晓数种语言的天才，负责处理布莱希特所有的国外通信（布莱希特发现自己除了母语，很难应付其他任何语言）。她患有肺结核，而且在20世纪30年代流亡期间病情逐渐恶化。当她的朋友罗伯特·朗德医生催促她住院时，布莱希特反对道：“那不会有任何好处，她现在不能待在医院里，因为我需要她。”于是她放弃了治疗，继续为他工作，1941年布莱希特前往加利福尼亚时，她被抛弃在莫斯科。几周后她猝然死去，手里拿着布莱希特发来的一份电报。当时她34岁。
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另一个例子是露特·贝尔劳，他于1933年开始与她发生关系，她是一个27岁的聪明的丹麦姑娘，布莱希特从她出色的做医生的丈夫身边偷走了她。跟对待其他的情妇一样，他让她做大量秘书和文字方面的工作。事实上，他非常重视贝尔劳对他的剧本的看法。这令魏格尔极为愤怒，她恨贝尔劳甚于布莱希特的其他任何姑娘。贝尔劳和他一起待在美国时痛苦地抱怨：“我是布莱希特后街上的妻子”“我是一个经典作家的妓女”。她变得精神错乱，不得不在纽约的贝尔维尤医院接受治疗。她出院后就开始酗酒。她跟他到了东柏林，时而温顺，时而发脾气，直到布莱希特最终把她送回丹麦，她在那儿因酗酒彻底毁了。贝尔劳热情而有才华，她多年来遭受的痛苦令人不忍回想。
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魏格尔是他的女人中最坚韧也最恭顺的一个。实际上，她代替了他的母亲。布莱希特永远需要利用他人。魏格尔是他利用他人的杰作，在很多方面，魏格尔是个意志坚强的人，具有领导能力和极强的组织才能。从表面看，他们似乎是平等的：他叫她“魏格尔”，她则称他“布莱希特”。但作为女人她缺乏自信，尤其在性魅力方面，布莱希特抓住了她的这一弱点并加以利用。她在家中和在剧院都一样为他服务。在家里，她以充沛的热情洗洗涮涮，到古董店搜寻精品，风风火火地做饭，有时做得极棒，并为他的同事、朋友和姑娘们举办没完没了的宴会。她用自己的全部身心去为他的职业效劳。1949年当他得到属于自己的剧院后，魏格尔为他管理票房、海报、制景，并担当清洁、打杂以及供给饮食等一切行政事务。但他充分地甚至是残酷地讲明：她只掌管这座建筑，与剧院的创造性活动无关，她被毫不留情地排除在这些活动之外。她不得不经常写信给他，要求在剧务方面得到任用。
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事实上，他们在家里各有各的房间和门铃，这是为了使她避开布莱希特对女性十足的玩弄。住在柏林期间，他的这类行为无休无止，几乎超出人力，权力和地位给了他从肉体上接近许多年轻女演员的机会。有时魏格尔被逼得忍无可忍会离家出走。但她通常是令人厌恶地顺从和忍耐，她偶尔会给年轻的女演员们一些忠告：布莱希特是个嫉妒心很强的人，他在性关系上非常随便，却希望女人都对他忠诚或者至少严格处于他的监督之下。他要求控制权，那就意味着及时的信息。他完全有本事通过几个电话就查出同他不在一起过夜的情妇的活动。到最后，他有时就像一头老雄鹿，竭力把他的一头头雌鹿圈养在一起。
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布莱希特一生中追逐妇女，乐此不疲，他无暇顾及自己的孩子。他至少有两个私生子。露特·贝尔劳1944年给他生了个儿子，年纪很小就死了。他早先与保拉生的儿子弗兰克·鲍霍尔策尔长大成人，1943年战死在苏联前线。布莱希特没有完全拒绝接受他。但他对弗兰克也并不关心，很少去看他，而且从没在日记里提到过他。然而他那些合法的孩子在他的生活中也很少出现，他吝惜花在他们身上或与他们共度的任何时间。这是知识分子理想主义者的常见故事，理想比人更重要，大写的“人类”高于男人和女人、妻子、儿女。奥斯卡·霍默尔卡的妻子佛罗伦丝在美国时与布莱希特很熟，她很机智地总结说：“在人事关系方面，他是人民权利的斗士，对亲友的幸福却并不十分关心。”布莱希特自己引用列宁的话争辩道，一个人要为集体服务就不得不对个人无情。
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同样的原则也被应用到他的作品中。布莱希特有一种极具独创性的表现风格，但他的素材常常取自其他作家。对于他人的情节和思想，布莱希特是个天才的改编者和模仿家，是使他们重放光彩并跟上时代的高手。
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事实上，没有其他作家能通过只撰写那么一点点真正属于自己的东西而如此声名显赫。他会玩世不恭地问，为什么不能呢？只要为无产阶级服务，这有什么关系呢？当人们发现他剽窃了阿默尔翻译的维永作品时，他承认这种所谓“在文学财产问题上的基本疏忽”——这一古怪的招认却是出自一位后来坚决维护自己著作权的人。他的《屠宰场的圣乔安娜》（1932）是对席勒的《奥尔良姑娘》和萧伯纳的《圣女贞德》的一种戏拟。他的《卡拉尔大娘的枪》以J.M.辛格[103]的《骑马到海的人》为蓝本。他的《潘第拉老爷和他的男仆马蒂》剽窃了他在芬兰时的女房东、民俗学家海拉·伍里约克的作品，这是一个忘恩负义的典型事例。他的《自由和民主》（1947）很大程度上归功于雪莱的《暴政的假面游行》。他剽窃吉卜林[104]，剽窃海明威。当欧内斯特·鲍尔尼曼提醒布莱希特注意他的一部剧作与海明威的一个短篇小说之间不同寻常的相似时——因触到了他的痛处——他大发雷霆，大吼：“滚出去——滚出去——滚出去！”海伦·魏格尔当时正在厨房做饭，没有听见争吵的开头——根本不知道他们在吵什么——也忠实地加入进来，冲进房间尖叫着“对！滚，滚，滚！”并且仿佛拿着一把剑似的挥舞着煎锅。
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布莱希特的“基本疏忽”，是除了他的那些附庸者和同他有党派关系的人外，他在其他作家中普遍不受欢迎的原因之一。他遭到法兰克福学派的学者们（马尔库塞、霍克海默等）的极端鄙视。阿多诺说布莱希特每天花上几个小时把灰尘弄到指甲里去，好使他看上去像个工人。在美国，他与克里斯托弗·衣修午德[105]和W.H.奥登都成了对头。衣修午德对布莱希特和魏格尔竭力破坏他刚刚获得的佛教信仰感到愤恨。他发现布莱希特“冷酷”，恃强凌弱，他们夫妇就像一对救世军。布莱希特原先的合作者奥登赞赏布莱希特的诗，但不认为他是一个严肃的政治人物（“他不会思考”），还发现他道德品质败坏：“一个令人极不愉快的家伙”“一个讨厌的人”，少数真正该处以死刑的人之一——“事实上我想亲自处死他”。托马斯·曼也不喜欢布莱希特：他是“一个走政党路线的人”“非常有天分——这很不幸”“一个魔鬼”。布莱希特回击托马斯·曼是“那位短篇小说家”，是个“牧师式的法西斯分子”“半个才子”“爬行动物”。
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阿多诺和他的朋友如此讨厌布莱希特的原因之一，是他们反感他装成“工人”，他们正确地看出那是欺骗。当然，他们宣称自己懂得“工人”的真正需要、感情和信仰，那同样缺乏基础；他们完全过着中产阶级的生活，从未见过劳工的儿子。但他们至少没有穿着高级裁缝精心设计的衣服，装扮成无产者。布莱希特撒谎和蓄意欺骗的程度甚至令他们作呕。例如，有一则布莱希特自己散布的故事：他赴约来到某高级饭店的门前（在伦敦是萨沃伊饭店，在巴黎是里兹饭店，在纽约是广场饭店——地点随时改变），当然穿着他的“工人服装”，结果被穿制服的门卫拒之门外。由于布莱希特天生专横跋扈，任何人试图阻止他得到想要的东西，他完全能表现得像个被激怒的容克地主，所以这样的事绝不可能发生，然而布莱希特用它作为自己与资本主义制度关系的象征。他叙述这个故事的一个版本是：他应邀前往一家西方豪华饭店，被挡在接待处的入口，按要求填了一张表格，填完后门卫问道：“贝托尔特·布莱希特？你是贝托尔特·布莱希特的亲戚吗？”布莱希特回答：“对，我是他的儿子。”然后他离去了，还咕哝道：“在每个洞穴里，你仍可以找到一个威廉二世。”
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布莱希特有些宣传技巧是从他钦佩的查理·卓别林那儿学来的。他一度认为卓别林甚至是比自己更出色的导演。因此当他驱车来到一个官方集会，工作人员为他打开车门时，他会故意从另一边出来，弄得工作人员像个傻瓜，目瞪口呆的人群则发出一阵笑声。那辆汽车碰巧是旧的斯特尔牌。他曾大肆渲染他拒绝乘坐东德官方豪华大轿车的特权，但拥有并驾驶着斯特尔牌汽车（包括汽油、配件、维修等）实际上同样是一项特权——任何与官方没有联系的人，都不可能有私人汽车——而且斯特尔对布莱希特还有一项好处：充当他个人的宣传标志。
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