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假如他的生活——在他自己眼中——有一个线性的轨迹，假如它在某种意义上与世界的趋向平行并进，那么1907—1908年间的政治事件本应只是个开头。但我认为如今应当明晰了，他的感知到的生命运动别是一种形态，政治（就我们理解的含义而言）成分不如道德成分多。为了更清楚地详述这一形态，或许有益的做法是，求助于苏多摩本人在别处使用的一个措词——lelakon，生命中的指定进程，介于darma（义务）和命运间的某处。因为1907—1908年的事件——丧父和遇到瓦希丁医生，离家和找到精神导师，反映了一个爪哇男人的生活过渡：从kesenangan（享乐）到kewajiban（尽责），从kenakalan（调皮）到kemuliaan（优异），从模仿到树立榜样。[227]
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在这个连接点上，以下两者间的奇特接合是再突出不过了：一面是巨大的、几乎浑身奔涌的激情，亦即苏多摩所记录的他与瓦希丁医生相会因而眼界大开的眩晕感；另一面是他展现的医生本人的形象。我们不仅确实瞥见了一个极其传统——虽然刚毅——的爪哇绅士，[228]还被带回一个统一的世界，那里视觉、声音和意义重归一致了。“平静”、“抑扬顿挫”、“安详”，是苏多摩用来描述瓦希丁医生声音和形貌的文辞，他早先已用于描述格贝的乡村生活，旧时代的社交圈子。那时他“还不是爪哇人”，是一个捣乱分子。而今成了爪哇人，他和先辈们团圆了。
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然而虽然他找到了他的asal（出身），他也不是在拿一个爪哇人成长的简单故事款待我们。因为传统的瓦希丁医生给年轻的苏多摩带去了“新理想和新世界”。这些新理想、这个新世界是什么？是范尼尔写到的西方科学和理性主义吗？在这些事情上，苏多摩所受的教育早就比那位老医生高明多了。他在ELS和STOVIA学过多年，还谙熟荷兰语，所以苏多摩比他的启蒙者远为接近西方人构想的“新世界”。我宁愿相信，苏多摩——兴许还有STOVIA环境中的其他人——在瓦希丁身上觉察到一个榜样：如何不必模仿就能步入殖民主义的西方世界；在更深层次上，如何不模仿一个人的先祖却又模仿了他们，如何在一个人不复深潜于爪哇传统中过活的时候又不抛弃这一传统，如何让观察自我与内心自我协调一致。龙加瓦西塔已经用无力回天的国王之至善这个残酷的逆喻，想象过黑暗之时。ratu utama（至善的国王），光荣爪哇的标志，不再可信了。然而瓦希丁表明，把形容词和名词分开是行得通的，甚至是绝对必要的。一旦分开，该形容词的意义重心就从我们或可称之为政治效能的东西转移到伦理承诺（ethical commitment）：总而言之，转移到一种趋于完善的道德能力（budi utama）。这种伦理承诺是任何人都可承担的一种责任——不会排除爪哇青少年，特别是自己的名字就由su（卓越）和utama（完善）合成的这个人。[229]
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但是承诺什么？在古老的爪哇传统中，国王的至善意味着对国王权力的承诺。集中的权力带来了共同体的丰产、兴旺与和谐。社会安乐是权力对其自身的承诺的副产品。[230]然而一旦王权证明已软弱无能，副产品就能迅速变成中心鹄的。
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如果我们看看苏多摩终生与之为伍的那些观念，就会发现一个词汇表和一种始终如一的风格。比如，苏多摩几乎全然不用以西方社会学为基础的政治概念。[231]马克思的那些范畴完全缺席，而它们对苏加诺那整整一代人，从保守的到激进的成员，都是政治语言的中心。尽管苏加诺和他的同时代人谈到了Indonesia Merdéka（自由印尼），苏多摩却往往说起他的理想是Indonesia Mulia（光荣的，或完善的印尼）。Merdéka，自由，当然蕴含了激进得多、政治性强得多的目标。它是印尼人——或“革命的马来人”独享荣誉的一句口号，[232]在爪哇人中却没什么反响。Mulia则恰恰相反。上文（第98页）引用的回忆录那段话里，我们可以看到与mulia天生相配的东西，它似乎正是kemerdékaan（自由）的反面：kewajiban，或者义务。
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正如谢勒（Savitri Scherer）微妙表明的那样，苏多摩将完善的印尼比作一支佳美兰（gamelan）乐队，其中每人尽量完美地演奏一种分配给他的乐器。从履行的音乐义务的相互纽结中，佳美兰音调的绚烂（kemuliaan）实现了。[233]演奏一个人的乐器，就是履行一个人的lelakon，实践一个人继承而得或落到他的命运中的那些责任。苏多摩振举他的社会的这个想法，就是要使所有乐器都尽量完美地演奏成为可行。农民和工人必须有饭吃，被关爱，受教育，让他们成为好农民、好工人，不忘他们的义务并能履行之。[234]1930年代，令苏多摩的有些年轻的民族主义同仁很反感的是，他向通敌的贵族和普里亚伊吁求支持，所用的办法是力劝他们“记住他们的出身”，换句话说，承受他们传统所赋予的道德义务。[235]
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因此我们思考苏多摩的民族主义使命，也许可以参照一种音乐的明喻，这牵涉到将旧曲子系统地变调成新的基调，不同的音阶，和改变了的配器法。回忆录提供了这一点的一些明例。他的舅父在爪哇风格的自家里冥想，苏多摩则在西式的STOVIA里冥想。他的外祖父在格贝创造了一个“有效的正义”体系，苏多摩一辈子都在为诞生中的印尼寻觅一种有效的正义。[236]他的父亲极力要有尊严地活在殖民地官僚机构的锁链中，苏多摩作为一个受外国人培养的医生亦如是。他的先祖们——如他所描述的，认为婚姻是爪哇人世界里的连带关系（solidarity）的巩固；而苏多摩呢，就其对他荷兰妻子的感人描写来看，似乎也是以同样的眼光看待他自己的婚姻。[237]但是变调的中心意象是Budi Utomo（至善社），苏多摩因创立该组织而青史留名。因为Budi Utomo在爪哇调性和印尼调性里都是完全可识别的。[238]它横跨两种语言，既前瞻又回顾，象征着一种投入的努力——下一代人可能会说是斗争[239]，去努力实践久存于记忆和想象中的某种东西。
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在至善社岁月的出版物中弥漫着的光明、黎明和太阳的意象，既是爪哇和印尼历史进程特有的，也是复活与新生的更广泛象征。[240]它们是在人的生活似乎与世协进的时刻幻想出来的意象。当它们在时代进步观念影响很大的状况下出现时，我们可以预料，它们将与青年的形象联系在一起。至善社的早期岁月显然就是这样。生命环节与线性历史间的联结有多密切，可以从苏多摩最亲密的朋友古纳万的一则言论来判断，他说至善社的小伙子们的目标，是要“一直做发动机，从后面推动年长者”。[241]这一警句不仅利用了一个无疑是二十世纪的工业隐喻，而且在爪哇语境下，猛地颠倒了这句古老的教学箴言：tut wuri andayani——老驭少，完美到。[242]它是属于青年的锋利、激动的表达。
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我们在苏多摩回忆录里找不到类似的东西。光明和黎明的意象在里边稀薄得很。全书的语调是阴郁的，集思于死而非生。如果我们自问何以竟至如此，我想答案是简单明了的。到1934年，苏多摩虽然政治成就斐然，[243]却已不再是民族主义运动的先锋了。作为他那时代的要人，也作为爪哇人，他能够洞晓，该运动的发展与他本人的生命轨迹正分道扬镳。他的妻子已经回归永恒时间了，他也正准备着不久以后随她而去。是到了考虑遗产（warisan）的时候了，回忆录所表现的其实就是一件遗产。
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龙加瓦西塔伤悼“再不见圣哲的典范”。他的意思是说，老典范不中用了，所以不能流传下去。苏多摩（和他那一代人）重申了他们的出身，从而找到一个可以传诸子孙的典范，这是他们无声的胜利。
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比较的幽灵：民族主义、东南亚与世界 5 专业梦想
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马克·吐温以其一贯风格说道：“所谓经典，就是人人希望已经读过，却无人想读的东西。”传统爪哇文学晚期的主要作品中，很少有比《真蒂尼》（Serat Centhini）更符合这句话了。[244]出于礼节，人们说它是名著，更有趣地（如我们将要看到的），说它是爪哇文化的一部百科全书，可它还从来没有全文出版过。仅有的有分量的排印本，是一种用罗马字印刷的八卷本，出版于七十五年前。[245]除了少许显著的例外，西方学者和现代爪哇学者都忽视了它。[246]当人们没有无视它的时候，主要是在它里边搜寻有关爪哇艺术和宗教传统的丰富资料。但是该书也标志着爪哇政治文化的历史发展中的一个重要里程碑。
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如果《真蒂尼》可以说有一个故事，它其实就是这么回事：1625年，信仰伊斯兰教的繁华的东爪哇港口王国吉里（Giri），遭到中爪哇马打兰王国素丹阿贡（Agung）军队的血洗，之后，被征服的统治者的三个孩子（两男一女）被迫逃亡活命。他们受到马打兰密探的追捕，失散了：大儿子查嬴格勒斯米（Jayèngresmi，后来以阿莽拉加王子［Sèh Amongraga］为人所知）逃往西边，小儿子和女儿查嬴萨里和兰璋卡普提（Jayèngsari和Rancangkapti）试图往南方去躲避他们的追捕者。书里描写了他们险象环生的流浪生涯，他们为了重聚，徒劳地寻找对方。然而他们却被一个奇怪人物色博朗（Cebolang）连在一起，他最初露面时，只是阿莽拉加的小跟班，结尾的时候却娶了兰璋卡普提。色博朗被说成是住在苏卡亚萨（Sokayasa）山上一位受人尊敬的圣人的独子，但是圣人断绝了与这个年轻人的关系，因为后者沉迷于赌博、偷盗和通奸。色博朗被逼无奈，只能靠他的机智活下来，成了一个云游四方的乐师、舞者，以及（因为缺乏更好的词儿姑且称之为）变戏法的人，挣得了他的口粮。
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《真蒂尼》的主要人物都是亡命者或被驱逐者，居无定所，这个事实意味着它的舞台背景跟传统爪哇文学常见的那一种大有区别。没有哪段情节发生在战场上、宫廷里或都城中。马打兰的统治者不过是舞台外一个不祥的、阴暗的幽灵。就大部分内容而言，书的背景是一连串村落和乡村伊斯兰学校（pesantrèn），男男女女的人物角色，也都是些奇阿依（kyai，传统的伊斯兰教的硕学之士）、桑特里（santri，他们的学生）、村首、商贩、职业乐师、歌者、舞者、妓女和普通村民。这个环境及当中发生的遇合之事，让作者有机会去绘声绘色地描写爪哇乡村生活的诸多传统层面——民间艺术、建筑、烹饪、耕作、仪式、动植物、宗教、医药、性行为等等，这些为《真蒂尼》赢得了旧爪哇百科全书的美誉。
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百科全书的政治
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安·库玛曾明确比较过爪哇和法国十八世纪主要的农村社会等级。因而她非凡地推动了这一进程：将旧爪哇历史有意识地融入近代世界的更广阔历史中。[247]我相信，从她的比较延伸开去，反思一下领主—农民关系之外的阶级关系，是有可为的。瞥一眼两种百科全书，提示了一个有趣的出发点。一是我们自己的《真蒂尼》，一是狄德罗、达朗贝尔及其同人的百科全书，两者的创作相距不到半个世纪。[248]虽然百科全书派的确预示了法国资产阶级的掌权，但是他们最直接的圈子却有着五花八门的社会出身；[249]而且，他们的《百科全书》特有的革命特征，跟欧洲其他资产阶级的历史兴起并无确切的对应。因为他们的计划，是要整理出庞大的、系统组织的方方面面知识的一个手册，那些知识是他们那时代的职业学问家积累起来并可供其使用的。隐于其后的主导精神是敌意，不单敌视反动的成见（idées recues），也敌视成见背后的教会权威和国王权威。狄德罗和他的同人反对教会和国王的一般的（文化和政治的）权力，动员起了专门的行家里手的一个强大联盟。实际上，这么做的目的是要表明，几乎在任何主题上——从磁力的性质到语言的起源，平民或非神职的博学者通常都比公认的社会和宗教大人物“知晓得多”。就此而言，《百科全书》可以被有益地理解成一件武器，用在一个专业的、世俗的知识阶层与旧制度的整个统治权（hegemony）结构之间的斗争上。
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于是我想，可以论证《真蒂尼》反映了一种相似的主导精神，尽管处于一个迥然相异的政治、社会和文化环境里。我们或可指明这首长诗的三大显著的一般特点，由此开始这一论证。第一点，它浓密地布满了看起来极像一本奇特百科全书词条的东西。[250]比如有许多段落，其中有的有好几节长，它们纯粹是由种种清单构成的：爪哇甜食、可吃的淡水鱼、托梁和榫头、神学术语、音乐作品、山脉名称、服饰、舞蹈，等等。这些段落不存在有条理的次序，读来像是没按字母表顺序排列的、富有诗意的黄页。而且很难让它们合乎爪哇诗歌的传统美学，那些诗歌几乎总是照例要加以咏唱的。（英语里与此相似的或许是这样一首歌，它由四十五个品牌的早餐麦片的名称组成，不带讽刺意味。）因此，人们获得了鲜明的感觉：如此这般的段落，其实更多是想供人阅读（查阅？）而非背诵的。换句话说，如果爪哇读者（不是听众）想要查看所有不同类型的爪哇饼干或佳美兰乐曲，他可以求助于《真蒂尼》来查出它们。这一切学问（ngèlmu）的源头，不是教士，不是圣贤，不是贵族，而是内行的专业人士和编纂者。
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《真蒂尼》的第二个显著特点是文中对待诸如超自然存在与附属于国王和朝廷的圣物这类话题的方式。因为该书处理它们，和处理鱼、植物或食品的方式一样，就事论事，博闻广记。譬如，第85篇第4—5节给读者提供了不带感情色彩的一份目录，其中包含了二十种典型的爪哇鬼怪和妖精，它不是按照字母表顺序，也不是以恐怖程度为序编排的，而只是要符合威朗隆（Wirangrong）韵的韵律要求。
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第三点，明显缺乏对统治阶级成员甚或别的任何人所施展的kasektèn（魔力）的描写。[251]如果我们把《真蒂尼》与哇扬布尔哇（wayang purwa，传统皮影戏）的故事，或者与《爪哇史记》这样的王室编年史做一比较，这种缺乏的意义就显而易见了。在哇扬戏故事里，贵族主人公默念的时候，天为之颤抖，海为之翻腾；他们在战斗中射出的箭化为成千上万的巨蛇或恶魔。一个主人公可能翩翩飞过天空，另一个主人公可能同时让天上的一打仙女怀孕；还有一个潜到海洋深处，钻进一位神祇的耳朵里，那神祇却是主人公本人的微型变体。我们在编年史中可以发现，有一些神奇的光球降落到命定要当王的那些人头上，还有，与琪都皇后（Nyai Lara Kidul）——全能的南海娘娘的神秘交感，遍及一个王朝的相继各代，诸如此类。从《真蒂尼》对所有这些奇迹的否定里，很难不看到一种审慎的吉本式的捣毁圣像行动。
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我淡淡勾画的这些特色，其社会基础可能是什么呢？跟十八世纪法国相比较，从中可以弄清什么东西吗？有两点似乎特别值得记在心上。第一，狄德罗和他的同人（confrères）在他们本人眼里是有技能的专业人士，亦即致力于掌握和发展特定类型知识的男人和女人。第二，由于印刷资本主义已经从十五世纪末开始在欧洲兴起，作家在更大范围的专业人士群体中的重要性非常之高。[252]（是故，对我们来说，代表十八世纪中叶的欧洲的，是狄德罗和伏尔泰，而不是专业的音乐家莫扎特和海顿，或者专业的画家提埃坡罗和弗拉戈纳尔。）相反，爪哇直到十九世纪晚期才遭遇印刷资本主义。这一迟到并不意味着旧爪哇缺乏一个可观的专业人士阶层，毋宁是说，既然印刷资本主义直至十九世纪下半叶才姗姗来迟，文人在这个阶层里没有任何特殊的声望或政治地位。[253]他们身边（而非其上）并排着各色专业人士：建筑师，他们构想、规划和监管着爪哇无数清真寺、宫殿和堡垒的建造；木偶艺人达朗（dhalang），他们一代代地构建起皮影戏的多彩传统；老练的乐师，他们创造了爪哇音乐类型的盛大气派；伊斯兰教学问许多分支的行家，更不用说还有舞者、优伶、雕刻工、铁匠、画匠、医师、占星家、术士、民间植物学家、武术教师、窃贼等等。[254]这些人几乎总是平民，但肯定不是平常的人。有的被招纳去为王室宫廷和地方领主效力，尤其是如果他们知识和技能的施展需要大量人力和资金支持（比如建筑师），而只有这样的政治和经济权力中心才能提供那种支持的话。另一些人更喜欢行路的自由——加入到皮若所谓 zwervers en trekkers（流浪汉和跋涉者）[255]的难忘人群之中，向更大的社会市场兜售他们的专长（比如优伶和武术教师）。还有些人，像奇阿依和guru ngèlmu（传授秘学的导师）之类，宁愿栖居在乡野清静之地，靠表达尊敬或惊奇的口碑为他们自己引来新手和顾客。
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在十八世纪晚期，这个专家阶层的规模（它占爪哇总人口的比例）尚无满意的估计方法。[256]但是它一定远远大于统治阶级。我们也不可能猜测到，隔行的行家们多大程度上彼此承认是同一阶层的成员。有一点是清楚的：在不同程度上，他们意识到他们所知的东西、所做的事情，都是统治者所不能的。（爪哇贵族生而统治，无需发展专门化的知识，而像英国绅士一样，采取一种专横的业余爱好者地位。）但是由于社会声望、经济资源和政治权力的现行分配状态，行家们几乎总是被迫听命于这些有特权的业余爱好者，而且常常赖以为生。这种普遍的服从并不表示他们不为自己的精湛技艺自豪，而仅仅表示他们被诱使隐藏或掩饰那种自豪。（有件往事我记忆犹新。1960年代初，我拜访了梭罗的衰朽朝廷。一位年迈亲王在做关于爪哇音乐特征的长篇大论，而那些同样年迈的宫廷乐师们是怎样正襟危坐，洗耳恭听啊。只有当亲王从视野里消失之后，嘲弄的微笑与挖苦的评论方才谨慎开始。）大规模生产的印刷语言那时尚不存在，就其本性来说，它本应是唯一的一种媒介，可以容许多样的、个别的、专业的嘲讽形成有意识的、系统安排的联盟。[257]
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我们或可由此想到这半遮半掩的阶级对立是为了知识的……“生产工具”的斗争。它使以下双方处于互斗地位：一方是天分高的平民，各怀独门技艺；另一方是王室加贵族，一般化地宣称拥有神圣权威和魔力。
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鸡奸和戏法
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