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这些开场白中有某些用心良苦的东西。这位民族英雄的小说要做得“合乎”年轻一代菲律宾人（中学生和大学生？）的“心意”，“他们不再知晓先辈习俗”——七十年前的先辈。它要翻译得好像是黎刹在1950年代为格雷罗的同代人写的。它要意译，好预防世故的窃笑，纵使这意味着让菲律宾几代多愁善感者失望。既然不大可能是格雷罗认为中学生常常世故地窃笑，我们或可揣测，他想到的窃笑者是外国人，特别是美国和英国读者。人们获悉，删节和现代化（对此格雷罗直言不讳）是必要的民族主义手段，以便让黎刹继续活在菲律宾青年心中，防止他的菲律宾人的荣光遭到盎格鲁—撒克逊人取笑。至此一切了然。不过格雷罗对《不许犯我》的实际作为，初看起来，似乎跟这些明言的意图几乎不搭界。
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我们可以在以下（有点随意加的）七节标题下，概括格雷罗翻译策略的关键要素。这种策略，一以贯之地运用到组成《不许犯我》[550]的几百页文字中去了。
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去现时化（Demodernization）
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虽然《不许犯我》的故事被安排在（不久前的）过去，因而主导时态是过去时，但也常有向现在时的滑奏转调，这是黎刹大胆尝试的文体的特征。可是，这种现在时，个个都被格雷罗系统地变成了过去时。例如，在精彩的开头，黎刹恶毒地写道：“Cual una sacudida eléctrica corrió la noticia en el mundo de los parásitos,moscas ó colados que Dios crió en su infinita bondad,y tan cariñosamente multiplica en Manila”（Rizal 1978，第1页）。我们或可将这段话单调地译成：“［唐圣蒂亚格举行晚宴的］消息像雷鸣电闪，在马尼拉这个地方，传遍了由于天主的无穷德性而创造出来，又由于他的大慈大悲还在成倍繁殖的寄生虫、食客和帮闲的那个世界。”然而格雷罗把最后那串做定语的短语译成：“由于天主的无穷智慧而创造出来，又由于他的慈悲为怀而曾经成倍繁殖的”（第1页；此处及其后的着重号系我所加）。另一个简单的例子是黎刹尖刻讽刺“圣地亚哥”的富裕镇民那一段，说他们凌虐穷人，却为那些死去的魂灵虔诚地花钱买赦罪令、望弥撒，因为他们从那些魂灵那里继承了财产。“A fé que la Justicia divina no parece tan exigente como la humana”（第73页）。这句话意思是说：“真的，眼下看来神的正义不如人的正义那么苛求。”但是格雷罗写道：“他们那时觉察到，满足神的正义比满足人的正义要容易些”（第79页）。
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每一次，格雷罗的更改的效果压根不是“更新”黎刹的小说，毋宁说是把它推向深远古老的过去。仿佛他想让自己安心，上帝不再仁慈地繁殖马尼拉的寄生虫和食客了，他老人家终于变得和人类一样苛求正义了。
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排除读者
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整部小说中，黎刹不时地转向读者，对他们说话。好像作者和读者就是鬼魂或天使，在作者的快乐邀请下，他们无形无相地钻进修士的小屋、小姐的闺房、总督的豪宅，聚在一起偷听那里正在发生的事情。这一技巧搁置了时间，把读者深深地引入叙事中，调动了她的情绪，逗弄了她的好奇心，给她提供了居心不良的、窥探隐私的快感（这种技巧以奇特的方式预见了电影的技巧）。一个简单的例子是这个过渡段，它介于两个场景之间，前一个场景是达马索神甫把唐圣蒂亚格推入后者的书房密谈，后一个场景描述了两个多明我修士之间有点热烈的图谋。黎刹写道（第45页）：“Cpn.Tiago se puso inquieto,perdió el uso de la palabra,pero obedeció y siguió detras del colosal sacerdote,que cerró detras de sí la puerta.Mientras conferencian en secreto,averigüemos que se ha hecho de Fr.Sibyla.”即是说：“甲必丹蒂亚格开始不安起来，不知说什么好，可是他照办了，跟着神甫的笨重身躯走了进去，神甫在他身后关上了门。趁他们在室里密谈的时候，我们来看看锡维拉神甫在干些什么。”格雷罗的译文是这样的：“他让甲必丹蒂亚格非常不安，都不知道该怎么回答，只得顺从地跟着身材魁梧的神甫进去了，神甫在他身后关上了门。这会儿，在这个城市的另一处，学问精深的圣多明我会修士锡维拉神甫，已经离开了他的教区住宅……”（第48页）
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复杂一些的例子在首章可以见到。黎刹写道：
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Pues no hay porteros ni criados que pidan ó pregunten por el billete de invitacion,subiremos,oh tú que me lees,amigo ó enemigo,si es que te atraen á tí los acordes de la orquesta,la luz ó el significatívo clin-clan de la vajilla y de los cubiertos,y quieres ver cómo son las reuniones allá en la Perla del Oriente.Con gusto y por comodidad mía te ahorraría á tí de la descripcion de la casa,pero esto es tan importante,pues nosotros los mortales en general somos como las tortugas
:valemos y nos clasifican por nuestros conchas;por esto y otras cualidades más como tortugas son tambien los mortales de Filipinas.（第2页）
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这大致是说：
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客人进门时，没有门房也没有仆人问他要请帖。既然如此，那么，读者诸君，我们也步上台阶，进去看看吧；不论是敌是友，要是你醉心于里面动人的音乐、灿烂的灯光，或者那些挑动食欲的杯盘之声，要是你有意想看一看在这被称为“东方明珠”的城市里，夜宴是怎么举行的，我们就进去看看吧。就我来说，如果不因事关重要，我倒乐意省掉这番叙述之劳，不来描绘这幢房子。但是我们这些凡人，一般都很像海龟；我们对我们的甲壳评头论足，又根据它们分个三六九等。在这方面，甚至在其他方面，菲律宾的凡人们至今也都像海龟。
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格雷罗令人惊诧地把这一华章译成：
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客人进门时，没有门房也没有男仆会问他要请帖。如果他被丝竹管弦之乐、银盘瓷器挑逗食欲的叮当之声吸引了，又如果一个外国人，兴许很想知道，在这所谓的“东方明珠”上举行的夜宴是怎么回事，那么他径自走进去好了。人都像海龟一样，被按照他们的甲壳分类和评价。在这方面，事实上也在其他方面，那时候菲律宾的居民们都是海龟。
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黎刹机智的含沙射影的声音一下子被压抑了，作者和读者之间竖起了一道无声的墙，而且再一次地，原文中急迫的、当代的一切，被扫进了历史。事情当然不单单是格雷罗也许对这样的前景感到不自在：即便在独立的菲律宾，居民们仍旧根据他们的甲壳被分类和评价。因为原文让它的读者不可思议地成了问题：amigo ó enemigo（是友是敌）？谁是这些enemigos（敌人）？必定不是其他菲律宾人？必定不是西班牙人？毕竟，《不许犯我》是写来鼓舞菲律宾青年的民族主义的，是为菲律宾民族而写的！西班牙读者到底会“在里边”干什么呢？[551]
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删除他加禄语
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黎刹的西语文本点缀着他加禄语的单词和短语。它们有时候用来取得单纯的喜剧效果，有时候用来加深读者对半岛西班牙人、克里奥耳人、梅斯蒂索人和土著人之间的冲突的意识。但是最常见地，它们如同维多利亚时代发展起来的印式英语那样，不过反映了地方方言对宗主国语言的偶然渗透罢了。比如，冷酷的西班牙圣方济各会修士达马索神甫会说：“Cualquier bata de la escuela lo sabe!”（第16页）。bata是他加禄语单词，指男孩或女孩，但是这里显然意指“男孩”。格雷罗（第19页）把这句话译成：“这点事连小学男生也知道！”就好像黎刹写下的是muchacho（西语，男孩）而不是bata。在别的地方，一些他加禄语单词，诸如salakot（一种当地草帽），timsim（一种煤油灯），paragos（他加禄人的雪橇），或者sinigang（一种当地食物），它们非但没有保持原貌（尽管1960年代初的菲律宾年轻读者可能切身地熟悉它们），反而译成了“当地草帽”、“原油灯”、“当地雪橇”和“当地菜肴”，像是从西班牙语翻译过来的。[552]类似地，他加禄语感叹词naku!，aba!，和susmariosep!被草草删去了事，虽然几乎所有人物的西语谈话中都夹杂了这些词。[553]考虑到人们很难想象，即便是1960年代早期最为美国化的菲律宾人，竟会彼此说到“当地草帽”和“当地菜肴”，这种翻译立场就尤为怪异。再说，那时候马尼拉的多数居民，还相当熟悉这种或那种形式的美式他加禄语（Taglish），其中他加禄语和英语不断交换和融合，如此一来，原作《不许犯我》的这种混合语确实本来看去是令人欣慰地“当代的”。[554]译本中对它的删削再度起了疏远而非拉近这位民族英雄的作用。
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删节（Bowdlerization）
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很显然，格雷罗删节了让他不舒服的许多段落——提及政治或宗教事务的段落、骂人的话，还有说到肉体功能的地方。第一类的绝妙例子是一段俏皮的话，黎刹讨论了甲必丹蒂亚格对某些宗教圣像的迷信崇拜：
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No había él visto por sus proprios ojitos á los Cristos todos en el sermon de las Siete Palabras mover y doblar la cabeza á compás y tres veces,provocando el llanto y los gritos de todas las mujeres y almas sensibles destinadas al cielo?Más?Nosotros mismos hemos visto al predicador enseñar al público,en el momento del descenso de la cruz,un pañuelo manchado de sangre,é íbamos ya á llorar piadosamente,cuando,para desgracia de nuestra alma,nos aseguró un sacristan que aquello era broma…era la sangre de una gallina,asada y comida incontinenti apesar de ser Viernes santo…y el sacristan estaba grueso.（第28页）
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这大致是说：
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难道他不是靠他那对猪眼似的小眼睛亲自见过，就在神甫宣讲耶稣临终七言的时候，所有的基督圣像都一齐动弹起来，一齐点了三次头，因而引起全体妇女和命定要升天堂的敏感灵魂痛哭流涕吗？我们自己就曾看到，布道的神甫在谈到把耶稣从十字架上放下来的时候，向大家展示了一块血迹斑斑的手绢；正当我们又要一抛虔诚之泪时，真叫我们的灵魂遭殃的是，圣器管理员告诉我们那不过是个玩笑，手绢上的血迹原来是鸡血，他们已经把那只小鸡当即烤来吃了，尽管那天是耶稣受难节……圣器管理员吃得可胖呢。
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格雷罗只翻出了这些：“难道他不是靠他那对小眼睛亲自见过，就在耶稣受难节神甫宣讲临终七言的时候，那些圣像一齐三次抬头三次垂头，感动得教堂里的全体妇女、甚至命定要得拯救的所有敏感灵魂，涕泗交迸、虔诚呼号吗？”（第32页）看起来，华人梅斯蒂索人的轻信被奚落是一回事；而允许这第一个菲律宾人，以其挖苦的语调，去嘲笑教士玩世不恭地操纵普通菲律宾人的虔诚，以及嘲笑那种虔诚本身，这完全是另一回事。于是黎刹那轻松滑稽、顽皮捣蛋的第二句话就被省略了。
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黎刹经常让他笔下较粗野的人物爆粗口，使用的是印刷上的常规技法“p——”。这个“p——”可能表示putangina这个混合语词，它是西班牙语puta（妓女）和他加禄语inay（妈妈）组合而成，意即“你妈是鸡婆！”（在马尼拉街头，这个骂人的词儿每天可以听到很多遍，它真是“小学男生都知道”的话。）另一个也许更可能的所指是puñeta，这个表达实在太下流了，确保了它不被马德里皇家学院的权威西语词典收录——我们可以把它译成“你手淫啊！”然而，每一情形下，格雷罗要么干脆抹掉“p——”要么把它译成“该死”，或者再大胆一点，“真他妈的”。[555]如果谁在马尼拉四处溜达，他所见到的最普遍、独特的墙壁涂写是：Bawal umihi dito，即“此处不许小便！”就像地中海国家的男人们一样，无论何时何地感到尿急，菲律宾男子习惯于差不多当即就地一撒为快。一般而言，男男女女都把撒尿看得平平淡淡。因此难以理解的是，黎刹让他的人物撒尿的地方，这些段落都被译者删掉了。然而更惊心的是格雷罗对一个有名段落的处理，黎刹在此描述了“圣地亚哥”老墓地的废圮状态。他这样讥讽地写那些骸骨和骷髅：“Allí esperarán probablemente,no la resurreccion de los muertos,sino la llegada de los animales,que con sus líquidos les calienten y laven aquellas frias desnudeces.”（第56页）意即：“它们等在那儿，很可能不是等待死者的复活，而是等着野兽的到来。野兽们会用尿液温暖它们，给露在外面的寒骨冲个澡。”格雷罗显然被这种讽刺吓得退缩了，他告诉我们：“它们在那里等着，不是等待死者的复活，而是等着野兽的注意，好温暖它们的寒躯，洗涤它们的裸体。”（第61页）从这句话里，年轻读者可能轻易想到的，不是公猪的尿流如注，而是幼鹿舌头的温柔舔触。
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去地方化
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《不许犯我》中的几乎所有场景，都要么设在“圣地亚哥”（现在的卡兰巴，也是黎刹的家乡），要么设在马尼拉。涉及马尼拉的那些章节，到处提到街道、教堂、居民区、咖啡馆、广场、戏院等等，处处可见对它们的描写。在过去的这个世纪里，这些地方当然有的已经消失了，还有一些改了它们的名字和用途。然而不管是谁，只要他在马尼拉住过较长时间，依然完全可以认出其中大部分的。这些地方和地名的密集，属于有这样一种效果的因素，它能给予读者最逼真的感受，觉得自己被深深拖入小说之内了。狄更斯的手法几乎一模一样，他运用详细的伦敦城市地理，使比尔·赛克斯和费金、丹尼尔·奎尔普和小耐儿的世界活灵活现。所以格雷罗删除了这些尚可辨识的地名多达80%，就莫名其妙了。运用西语原版，人们很容易跟着黎刹的英雄和恶棍们在这都城四处活动；但是如果使用格雷罗的美语译本，这基本上行不通。还有，黎刹间或把他那时走红的音乐厅和小歌剧的“明星们”搬上舞台：查那奈（Chananay），叶莺（Yeyeng），马里亚尼托（Marianito），卡瓦哈尔（Carvajal），如此等等。这些名人起的作用，就像伍迪·艾伦、帕瓦罗蒂、麦当娜在关于当代纽约的一部博文奥义的小说里可能起的作用一样。他们无需介绍，因为1880年代的每个读者自然而然地知道他们是何许人。格雷罗删除了所有这些明星，用一种匿名的集体身份如“马尼拉最著名的演员”代表他们。[556]令人疑惑之处在于，格雷罗一定有足够广博的学问，知道在巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特的小说中，提到今天已被忘却的演艺名人，这根本不会妨碍——反倒是增强了——他们向读者呈现的这些世界的直接性和逼真性。虽然1950年代的年轻菲律宾人肯定不认识叶莺是“谁”，可他们能够认出她的名字是他加禄语，从而明白她是一个菲律宾女子；虽然“卡瓦哈尔”是个西班牙人名，可有位当代的梅斯蒂索人电影小明星也叫这个名字。人们想必会认为，保留黎刹的那些人名原本有助于让1880年代的社会环境更加接近现代读者，而不是使他们对那个环境感到隔膜。
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