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奥罗斯科的沮丧，不只在于发现自己穷困，还在于发现在商业经济里，努力、正派、贵族身份不代表就能发达成功。钱未落在老实勤奋的人手上，高人一等的阶级身份也给不了任何保障。安第斯山区土著人原来称波托西为“不适合人居的地方（puma）”，而对奥罗斯科而言，波托西这时已成为名副其实的不适合人居的地方。神父卡兰查想改变这论点，于是以同情口吻告诉他，好人可能因上帝要他们发财而致富，但在波托西，大部分人靠偷抢拐骗和高利贷致富。上帝或许以财富回报行事正派的人，但财富不必然只归于那些受了上帝赐福的人。特别是波托西人，他们“热衷于追求财富，有点沉迷于肉欲”，鲜少是受上帝赐福的人。卡兰查如此坦承，乍看似乎不当，因为身为神父，他理当宣扬上帝会让世间善有善报、恶有恶报，但基督教宣扬此主张的同时，也总是不忘要信徒相信，上帝行事神秘莫测，这类事情的是非善恶不归人来判断，所有善行、恶行会在最后审判时得到评判、清算，借此让信徒勿对上帝失去信心。
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就在这时，卡兰查把神学论点摆在一旁，向奥罗斯科提出一个交易。如果围在他病床边的人——这时候包括八到十名宗教裁判所的神父（他们从别人口中得知奥罗斯科在此大发异端言论，于是前来一探究竟）——拿出两千八百比索满足他的需求呢？他愿不愿意背弃恶魔，请求上帝原谅？奥罗斯科变安静，但仍不置可否。他要亲眼看到钱。为了证明无意骗他，四五名神父出去，从宗教裁判所掌控的资金中领出银子，拿到检验室称出奥罗斯科所需的白银数量。他们甚至还核算了将那些银子送回西班牙得花多少钱，才回到奥罗斯科床边。
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这办法奏效。那天晚上，装成几袋的银子送到他床边时，这个发狂的人忏悔，称颂上帝，向神父告解自己所犯的罪。那天深夜，他累到说不出话，凌晨时分就去世了。为了让人皈依主，花上两千八百比索，还有运送费用，代价不可谓不大，但教会很满意这笔交易（和波托西的其他任何公共机构一样，教会积聚数量可观的白银）。慈善义举发挥了不可思议的功效。债务清偿，嫁妆办成，灵魂得救。而让这一切得以实现的媒介——也是让那男子陷入绝望而后死亡的东西——正是从波托西挖出的白银，是等着卡塔莉娜平静地称出其价值的那个东西。
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[1] 八个雷亚尔合一个比索，一个比索值26.4487克的纯银。1728年之前，比索纯度达到0.931，使这钱币的实际重量为28.75克。英格兰人将比索（peso）翻译成piece，于是英语里出现pieces-of-eight这样的说法，意为合八个雷亚尔的比索。译注：雷亚尔是旧时西班牙和其南美属地的货币单位
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[2] 中国政府将产珍珠的海底也纳归国家管理，同样因为担心财富落入私人之手会危及王朝稳定。就珍珠而言，只有蜑家——广东一带的船上人家——可以在政府许可下采收珍珠。但华南最厉害的潜水采珠人，是通过自学而精通采珠本事的十岁男孩。他们潜到未遭搜寻过的海底，扳开珠蚌的壳，将珍珠含进嘴里，然后游开。
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[3] 译注：马来、爪哇等地的酋长、首领称呼。
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[4] 译注：古罗马诗人弗吉尔所写的史诗，描述埃涅阿斯在特洛伊城陷后的经历。
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[5] 欧洲人首度使用ghetto（聚居区）一词，是1516年威尼斯犹太人遭迁移到坎纳雷乔（Cannaregio）地区一座名叫Ghetto的小岛之时。ghetto是威尼斯语，意为“铸造厂、玻璃熔制厂”。叫Ghetto的小岛，当时是工匠区，那地区原有玻璃制造业，后来为降低火灾危险，将该行业移到穆拉诺岛。Ghetto岛上的城门，夜里关闭。是否锁上，则视政治情势而定。1779年后，城门被拆掉，但1815年奥地利人占领期间，又建了起来。直到1866年，犹太人才获准在威尼斯自由居住。
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[6] 译注：据《圣经》记载，索多玛是因居民罪恶深重而遭焚毁的古城。
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[7] 译注：在菲律宾经商的华人。
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[8] 译注：闽南话，意同“生意”。
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[9] junk一词于1610年代成为欧洲词汇，为jong一词的转译，而jong是马来人对中国平底大船的称呼。不久后，欧洲人缩小这词的用法，只用来指称东南亚地区华商所使用，兼采了马来人设计元素的载货帆船。英语里，junk一词又有“垃圾”之意，而这个意义下的junk，源自与航海有关的另一件事物：junk原是指太老旧，不适用作索具，而只能用于填塞或衬垫之类用途的旧航海用绳。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明 第七章 旅程
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《玩牌人》（The Card Players，彩图7）这幅画，轻易就可认出是17世纪中叶的荷兰画作，但没有人会把它误认为是维米尔的画作。画中可见诸多熟悉的元素：左边的窗户、斜向配置的大理石方格地板、墙与地板交接处一排代尔夫特瓷砖、两人隔着桌子对坐交谈、桌子上推到一旁的土耳其地毯、仿中国青花瓷的代尔夫特精陶罐、高高捧着的玻璃酒杯、挂在墙上的荷兰省地图。再加上穿着红色军外套、头戴海狸毛皮帽、和年轻女子打情骂俏的军官，这幅画活脱脱就是维米尔《军官与面带笑容的女子》的翻版。但其实不是。这画有维米尔某幅画作的所有元素，但笔法不够精确，构图不够细心，因而无法将平凡场景化为生动有力的画作。
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彩图7 亨德里克·范·德·布赫，《玩牌人》（底特律艺术馆，约翰·纽贝里夫妇所赠）。同样是军官与年轻女子对坐交谈的场景，范·德·布赫的处理手法和维米尔的《军官与面带笑容的女子》不同。此画据推断绘于1660年左右，当时范·德·布赫若不在莱顿，就在阿姆斯特丹，因为他在1655年离开代尔夫特。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明 画这幅画的是亨德里克·范·德·布赫，他是颇有名气的画家，和维米尔在同样圈子里工作，在作画赚钱上，成就可能和维米尔差不多。在代尔夫特的艺术舞台上，这两人约略属于同一个时代。范·德·布赫在代尔夫特附近出生，比维米尔年长五岁，十五岁时迁居代尔夫特。他在那里习画，二十一岁时加入圣路加工会，而五年后维米尔也在同样的岁数加入该工会。现有文献无法证明这两位艺术家相识，但若说不相识，也不可能，因为范·德·布赫的亲妹妹或同父异母的妹妹嫁给著名画家彼得·德·霍赫，而维米尔无疑知道霍赫的画作。欲证明《玩牌人》和《军官与面带笑容的女子》有所关联就更难了。求爱的军官是当时很常见的绘画题材。维米尔可能早一两年先画成那幅画，但那时候范德布赫住在莱顿或阿姆斯特丹，因而可能从未见过《军官与面带笑容的女子》。
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两者题材和风格虽然相似，但维米尔的室内场景画，从没有像范·德·布赫的《玩牌人》一样，让人死死站在中央。维米尔没画过小孩，没画过男童仆，没画过非洲人。范·德·布赫把这三者全体现在那个穿着漂亮紧身上衣，带着耳环，在旁服侍女主人的十岁非洲男童身上。不只如此，他还安排那男孩直视作画者——以及直视我们。画中那对男女正在专心玩纸牌，旁边那个小女孩也正专心和小狗玩。只有那个非洲男童没在玩，而且以近乎刻意的眼神瞧着我们。倒葡萄酒的姿势也很奇怪，照理他应该看着酒杯。更奇怪的是玻璃杯的位置。凑近看可知，他以左手端酒杯。但如果粗略一瞥，赏画者可能会认为是那女子用拇指和食指捧着酒杯——17世纪时捧高脚杯的得体方式。唯一可表明她未捧着酒杯的地方，是她手上拿着牌，但若不凑近细看，就看不出来。
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在我看来，把酒杯摆在她手的正上方，显示范·德·布赫原打算由她捧着酒杯，让小听差斟上。若是如此，画中的主要互动将落在那位白种女主人和她的黑仆身上，而在17世纪描绘上层妇女的画作中，那是很受青睐的搭配。但范·德·布赫后来改变心意，决定主要互动应落在那女人和她的追求者上。她从男童手中接下的酒杯，就不再是此画的中心；她递给追求者的那张纸牌取而代之。但这时候，把男孩拿掉已经太迟，因此，那非洲男孩就被安排站着倒出罐里的酒，但玻璃杯里是满的，没有葡萄酒从倾斜的罐子里流出。所以，那男童才能不用盯着倒酒的差事，转而看着我们。
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从维米尔的每一幅画作，我们都无法得知代尔夫特当时有没有非洲人。范·德·布赫的画作则告诉我们，那时已经有了。15世纪起就一直有少许非洲人来到欧洲，但是在17世纪，低地国境内的非洲人数量显著增长。非洲人来到欧洲，在安特卫普、阿姆斯特丹这两座港市充当水手、劳工、仆人，大部分都是奴隶之身。这两个城市的法律，允许奴隶一进入其市政当局的管辖范围，就可向当局请求解除奴隶身份，但似乎少有奴隶申请。对于佛兰德或尼德兰境内的非洲人而言，若真能通过法律取得自由之身，生活可能还是没什么改变，因为除了在别人家里帮佣干活，他们几乎别无出路，而且即使法律判定他们是自由人，他们还是几乎脱离不了买下他们的男主人或女主人。