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[3] 译注：马来、爪哇等地的酋长、首领称呼。
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[4] 译注：古罗马诗人弗吉尔所写的史诗，描述埃涅阿斯在特洛伊城陷后的经历。
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[5] 欧洲人首度使用ghetto（聚居区）一词，是1516年威尼斯犹太人遭迁移到坎纳雷乔（Cannaregio）地区一座名叫Ghetto的小岛之时。ghetto是威尼斯语，意为“铸造厂、玻璃熔制厂”。叫Ghetto的小岛，当时是工匠区，那地区原有玻璃制造业，后来为降低火灾危险，将该行业移到穆拉诺岛。Ghetto岛上的城门，夜里关闭。是否锁上，则视政治情势而定。1779年后，城门被拆掉，但1815年奥地利人占领期间，又建了起来。直到1866年，犹太人才获准在威尼斯自由居住。
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[6] 译注：据《圣经》记载，索多玛是因居民罪恶深重而遭焚毁的古城。
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[7] 译注：在菲律宾经商的华人。
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[8] 译注：闽南话，意同“生意”。
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[9] junk一词于1610年代成为欧洲词汇，为jong一词的转译，而jong是马来人对中国平底大船的称呼。不久后，欧洲人缩小这词的用法，只用来指称东南亚地区华商所使用，兼采了马来人设计元素的载货帆船。英语里，junk一词又有“垃圾”之意，而这个意义下的junk，源自与航海有关的另一件事物：junk原是指太老旧，不适用作索具，而只能用于填塞或衬垫之类用途的旧航海用绳。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明 第七章 旅程
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《玩牌人》（The Card Players，彩图7）这幅画，轻易就可认出是17世纪中叶的荷兰画作，但没有人会把它误认为是维米尔的画作。画中可见诸多熟悉的元素：左边的窗户、斜向配置的大理石方格地板、墙与地板交接处一排代尔夫特瓷砖、两人隔着桌子对坐交谈、桌子上推到一旁的土耳其地毯、仿中国青花瓷的代尔夫特精陶罐、高高捧着的玻璃酒杯、挂在墙上的荷兰省地图。再加上穿着红色军外套、头戴海狸毛皮帽、和年轻女子打情骂俏的军官，这幅画活脱脱就是维米尔《军官与面带笑容的女子》的翻版。但其实不是。这画有维米尔某幅画作的所有元素，但笔法不够精确，构图不够细心，因而无法将平凡场景化为生动有力的画作。
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彩图7 亨德里克·范·德·布赫，《玩牌人》（底特律艺术馆，约翰·纽贝里夫妇所赠）。同样是军官与年轻女子对坐交谈的场景，范·德·布赫的处理手法和维米尔的《军官与面带笑容的女子》不同。此画据推断绘于1660年左右，当时范·德·布赫若不在莱顿，就在阿姆斯特丹，因为他在1655年离开代尔夫特。
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维米尔的帽子：17世纪和全球化世界的黎明 画这幅画的是亨德里克·范·德·布赫，他是颇有名气的画家，和维米尔在同样圈子里工作，在作画赚钱上，成就可能和维米尔差不多。在代尔夫特的艺术舞台上，这两人约略属于同一个时代。范·德·布赫在代尔夫特附近出生，比维米尔年长五岁，十五岁时迁居代尔夫特。他在那里习画，二十一岁时加入圣路加工会，而五年后维米尔也在同样的岁数加入该工会。现有文献无法证明这两位艺术家相识，但若说不相识，也不可能，因为范·德·布赫的亲妹妹或同父异母的妹妹嫁给著名画家彼得·德·霍赫，而维米尔无疑知道霍赫的画作。欲证明《玩牌人》和《军官与面带笑容的女子》有所关联就更难了。求爱的军官是当时很常见的绘画题材。维米尔可能早一两年先画成那幅画，但那时候范德布赫住在莱顿或阿姆斯特丹，因而可能从未见过《军官与面带笑容的女子》。
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两者题材和风格虽然相似，但维米尔的室内场景画，从没有像范·德·布赫的《玩牌人》一样，让人死死站在中央。维米尔没画过小孩，没画过男童仆，没画过非洲人。范·德·布赫把这三者全体现在那个穿着漂亮紧身上衣，带着耳环，在旁服侍女主人的十岁非洲男童身上。不只如此，他还安排那男孩直视作画者——以及直视我们。画中那对男女正在专心玩纸牌，旁边那个小女孩也正专心和小狗玩。只有那个非洲男童没在玩，而且以近乎刻意的眼神瞧着我们。倒葡萄酒的姿势也很奇怪，照理他应该看着酒杯。更奇怪的是玻璃杯的位置。凑近看可知，他以左手端酒杯。但如果粗略一瞥，赏画者可能会认为是那女子用拇指和食指捧着酒杯——17世纪时捧高脚杯的得体方式。唯一可表明她未捧着酒杯的地方，是她手上拿着牌，但若不凑近细看，就看不出来。
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在我看来，把酒杯摆在她手的正上方，显示范·德·布赫原打算由她捧着酒杯，让小听差斟上。若是如此，画中的主要互动将落在那位白种女主人和她的黑仆身上，而在17世纪描绘上层妇女的画作中，那是很受青睐的搭配。但范·德·布赫后来改变心意，决定主要互动应落在那女人和她的追求者上。她从男童手中接下的酒杯，就不再是此画的中心；她递给追求者的那张纸牌取而代之。但这时候，把男孩拿掉已经太迟，因此，那非洲男孩就被安排站着倒出罐里的酒，但玻璃杯里是满的，没有葡萄酒从倾斜的罐子里流出。所以，那男童才能不用盯着倒酒的差事，转而看着我们。
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从维米尔的每一幅画作，我们都无法得知代尔夫特当时有没有非洲人。范·德·布赫的画作则告诉我们，那时已经有了。15世纪起就一直有少许非洲人来到欧洲，但是在17世纪，低地国境内的非洲人数量显著增长。非洲人来到欧洲，在安特卫普、阿姆斯特丹这两座港市充当水手、劳工、仆人，大部分都是奴隶之身。这两个城市的法律，允许奴隶一进入其市政当局的管辖范围，就可向当局请求解除奴隶身份，但似乎少有奴隶申请。对于佛兰德或尼德兰境内的非洲人而言，若真能通过法律取得自由之身，生活可能还是没什么改变，因为除了在别人家里帮佣干活，他们几乎别无出路，而且即使法律判定他们是自由人，他们还是几乎脱离不了买下他们的男主人或女主人。
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范·德·布赫并不是将非洲黑仆入画的唯一荷兰画家。许多荷兰画家画非洲人，而且通常把他们画在室内，显示拥有他们的白人家庭没把他们当成外人。事实上，拥有黑童仆（而且通常是男童）的人，想要炫耀自己所拥有的黑仆。那就像受聘作画的画家，将委聘人心爱的中国瓷瓶入画一样。那既象征你的个人财富、高尚的资产阶级品味，还象征你有见识，知道在你所活跃的社交领域里，这些是有意义的表征。如果你是女的，你的黑奴是个男童，有他一同出现在画中，还能突显你的肤色、你的白皙、你的性别、你的高人一等。
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《玩牌人》里的那个男童，就是这幅画中的门，引领我们进入一个更广阔的世界，一个以旅行、移动、奴役、混乱为特征的世界。这个世界这时正渐渐渗入低地国的日常生活，把活生生的人从土生土长的地方带到遥远的异地。至于那个男孩，除了知道他出现于画中，我们对他一无所知。如果不是生于代尔夫特，那么他大概是糊里糊涂地被当时的贸易网、捕捉网——运人如运货般容易的网络——抓住的倒霉鬼之一。但能够活着，就表明他运气不错。有太多人被卷进全球移动的漩涡之后，未能活着脱身。就连自愿而非被逼卷进那漩涡的人，也往往未能幸免于难。葬身17世纪那个漩涡中的，两种人都有。
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17世纪那股无休无止的移动浪潮，将许多人分散到全球各地。为了估算在这波移动潮中丧命的人数，我们将跟着五群先人的脚步，走上将人抛掷到人生地不熟的遥远异乡的五条旅程。他们是：非洲东南岸纳塔尔地区（Natal）的三个男子、爪哇海岸外某岛上七十二个男子和男孩、韩国济州岛上一个荷兰人、福建沿海一个意大利人、马达加斯加岛上两个在返乡途中的荷兰水手。范·德·布赫笔下的那个黑人男童，那个安然抵达代尔夫特但从此未回乡的男孩，他的命运乃是这五个旅程之人的缩影。最后，我们会以17世纪基督徒非常关注的一个旅行故事——东方三博士的旅行故事作结，以思考维米尔为什么在家里挂了一幅这个主题的画。
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那三个男子最后一次被人见到时，正看着同船的伙伴越过面前宽阔的河流，朝着他们所希望的莫桑比克方向，渐渐消失在非洲大地。那个高大肥胖的男子是个葡萄牙人，斜倚在轿子里，抬轿人替他搭了简陋的顶篷。有一个中国人、一个非洲人照顾他。非洲人、中国人叫什么名字，如今不详。帝国的奴隶除非是犯了殖民地司法编年史所认为值得记录的罪，否则官方文献很少明载其名。但我们知道那个斜倚轿中的葡萄牙人叫什么名字，因为他是他们的主人——塞巴斯蒂安·鲁博·达·席尔维拉（Sebastian Lobo da Silveira）。
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鲁博（意为“狼”）被认为1640年代澳门最胖的人。1647年2月，他被送回葡萄牙受审。九年之前，他到澳门接下总督这个肥缺，从而全权掌管澳门与日本之间的海上贸易。鲁博在里斯本时花了大价钱才买到这官位，心想上任以后，靠着澳门独占中日贸易的关系，可以海捞一票。澳门能独揽中日贸易，是因为中日两国政府不愿直接通商往来，但允许葡萄牙人充当中间人。从葡萄牙的澳门殖民地载中国的生丝去日本长崎，回程载运日本白银，只要途中不遭荷兰人掳走船只，一趟获利达一倍之多。但是鲁博时运不济。他于1638年买下这官位，但是不久之后，日本就以葡萄牙商人违反禁止带传教士入境的规定，取消葡萄牙人的贸易资格。1639年，一名葡萄牙船长以身试法，遭到驱逐。1640年，又有一名船长偷闯日本，结果和大部分船员同遭处决。此后，只有欣然同意不把天主教传教士偷带进日本的荷兰人获准到长崎贸易。再无船只从澳门前往日本，鲁博再也赚不到那样好赚的贸易利润。