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到这里，才刚刚开始的故事，原该结束了，如果不是因为一个其姓名恰当地叫做赫伯特·阿什〔29〕的人。阿什是一个沉默寡言的英国工程师，博尔赫斯说他八年来常常在一家他与阿什都光顾的酒店与阿什瞎聊。阿什死后，博尔赫斯找到一本阿什留在酒店酒吧的书：《特隆第一百科全书；第十一卷，Hlaer至Jangr部》。该百科全书没有出版日期和地点，共一千零一页，显然是暗指《一千零一夜》。博尔赫斯埋头读罢这些神秘文本之后，基本上明白了特隆宇宙的本质（姑且这样称呼吧）。贝克莱主教〔30〕在哲学上猛烈的唯心主义是特隆的原始存在法则。贝克莱认为，没有什么可以像一个理念，除了另一个理念。在特隆的宇宙里，没有原因和结果；占支配地位的是心理学和绝对幻想的形而上学。
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这就是写于一九四〇年的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，它是博尔赫斯的《幻想文学选集》的作品之一。小说结尾有一篇设想成写于一九四七年的《附言》，扩大对这幻景的描写。特隆被解释成三百年来赫尔墨斯神智学信徒与犹太神秘哲学信徒的一场善良的阴谋，但这场阴谋在一八二四年发生决定性的转折，当时“遁世的百万富翁埃兹拉·巴克利”提议把特隆这个想象的国家变成一个人工发明的世界。博尔赫斯把这个提议的背景设在田纳西州孟菲斯，从而使得现在被我们称为“埃尔维斯之乡”〔31〕的地方，变得神秘如古埃及的孟菲斯。《特隆第一百科全书》四十卷本于一九一四年出齐，这一年是第一次世界大战爆发的年份。在一九四二年第二次世界大战如火如荼之际，特隆的首批物品开始出现；一个磁性罗盘，其表盘字母是特隆字母；一个小金属锥，其重量难以承受；在孟菲斯一座图书馆发现全套的《特隆第一百科全书》。其他用地球所没有的材料制造的物品，充斥全球各地。现实塌陷，很快世界就会变成特隆。博尔赫斯不为所动，逗留在他的酒店，慢慢修改他以巴罗克风格翻译的托马斯·布朗爵士的《瓮葬》。关于《瓮葬》，我最喜欢的句子依然是“生命是纯粹的火焰，我们靠我们体内一个看不见的太阳活着”。
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博尔赫斯是一个怀疑主义的幻想家，他甚至能够在警告我们的时候也迷倒我们：现实太容易塌陷了。我们的个人幻想也许不如特隆那么复杂，也不如它那么抽象。然而，博尔赫斯勾勒了一种普遍的倾向，并满足了“我们为什么读”这一基本渴望。
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托马索·兰多尔菲
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陀思妥耶夫斯基有一句名言：“我们都是从果戈理的《外套》下出来的。”《外套》讲的是一个悲惨的抄写员，其新外衣被人偷了。他适时地对当局提出抗议，但遭当局鄙视。这个可怜人死去了，死后他的鬼魂继续徒劳地寻求公道。虽然这是一篇出色的短篇小说，但仍不是果戈理最好的。他最好的短篇小说可能是《旧式地主》或疯狂的《鼻子》。《鼻子》讲一个理发师在吃早餐时发现他妻子新鲜烤出的面包里有一个顾客的鼻子。果戈理的精神，微妙地活现于纳博科夫大部分作品中。这种精神，在意大利现代短篇小说家托马索·兰多尔菲那篇极其成功的《果戈理的妻子》中发挥得淋漓尽致，它可能是我迄今读过最有趣也最紧张的短篇小说。
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叙述者是果戈理的朋友和传记作者，他“不大情愿地”给我们讲述果戈理妻子的故事。真实的果戈理迷恋宗教，一生从未结过婚，还在四十三岁左右刻意饿死自己，并事先把未发表的手稿都烧掉。但是兰多尔菲的果戈理（他完全有可能是卡夫卡或博尔赫斯发明的一个人物）娶了一个橡皮气球为妻，这是一个可充气的奇妙人体模型，她会按照丈夫心血来潮的喜好而变成不同形状和大小。果戈理深爱他变成这个或那个形状的妻子，很享受与她的性关系，还给她起了一个叫做“加拉加斯”也即委内瑞拉首都的名字，至于为什么起这样一个名字，只有这位疯狂的作家自己才知道。
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最初几年，一切都进展顺利，直到果戈理染上梅毒，他颇不公平地把梅毒归咎于加拉加斯。在多年间，果戈理对沉默的妻子的矛盾心情稳步增长。他指责加拉加斯自顾自，甚至指责她不忠，导致她愈来愈痛苦，变得过分笃信宗教。最后，怒不可遏的果戈理给加拉加斯充了太多气（颇为蓄意地），直到她爆炸，碎片飘散在空中。这位伟大作家收拾果戈理夫人的残余，把它们扔进火炉里烧掉，让它们分享他未发表的作品的命运。果戈理还把一个橡皮娃娃——加拉加斯的儿子——也扔进火炉里。在最后这场灾难之后，传记作者为被指控虐妻的果戈理辩护，并缅怀这位作家那傲视一切的天才，向他敬礼。
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读兰多尔菲这篇《果戈理的妻子》的最佳餐前小食（或餐后甜点），是读一些果戈理的短篇小说，在这个基础上我们将不会怀疑不幸的加拉加斯的现实性。她确实是果戈理本人可能为自己找到的（或发明的）最理想情人。相反，兰多尔菲可能无法写一篇相同的故事然后把它称为《莫泊桑的妻子》，更不要说称为《屠格涅夫的妻子》了。不，必须是果戈理并且只能是果戈理，而我差不多对兰多尔菲这篇小说的真实性照单全收，尤其是在每次刚重读之后。加拉加斯具有一种博尔赫斯写他的特隆时既不寻求也难以达到的现实性。作为果戈理唯一可能的新娘，她在我看来似乎是对弗兰克·奥康纳一个看法的最佳戏仿。奥康纳坚称，在现代短篇小说中呐喊的那个孤独声音，是“被淹没的人群”的声音。还有谁，比果戈理的妻子更被淹没？
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伊塔洛·卡尔维诺
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其他短篇小说大师，将在本书别的地方加以讨论，不管他们的身份是长篇小说家（亨利·詹姆斯和托马斯·曼）还是诗人（D.H.劳伦斯）。在这里，我希望以意大利另一位伟大的寓言作家，一九八五年逝世的伊塔洛·卡尔维诺，来结束本章。他的著作中，我最喜欢的（实际上也是世界各地人们最喜欢的）是《看不见的城市》，这本书在一九七四年由威廉·韦弗出色地译成英文。如果对卡尔维诺的发明作一次恰如其分的描述，将可以向其他人证明如何及为什么应一读再读《看不见的城市》。马可·波罗是讲故事者，可敬的忽必烈汗则是他的听众，而我们也跟着聆听关于想象的城市的故事。这些故事，都只有一两页篇幅，但它们是短篇小说，是博尔赫斯式或卡夫卡式的，而不是契诃夫式的短篇小说。马可·波罗的城市不是真实的城市，也不可能是真实的城市，然而大多数读者都想去那里，如果我们可以去的话。
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卡尔维诺的《看不见的城市》分成十一组，它们是分散的而不是绑在一起的：城市与——记忆、欲望、符号、眼睛、死者、天空——和轻盈的城市、贸易的城市、连绵的城市、隐蔽的城市。虽然要读者把这些城市都记在脑中，可能会晕眩，但我们却也不应说这些城市实际上都是同一个地方。由于它们都是用女人的名字命名的，这便等于说所有女人都是同一个女人——这看法是西班牙哲学家兼小说家米格尔·德·乌纳穆诺的信条，但不是卡尔维诺的观点。听马可·波罗讲故事的忽必烈汗，肯定会同意卡尔维诺和马可·波罗而不是同意乌纳穆诺。因为年迈而厌烦权力的忽必烈，在马可·波罗幻想的城市中找到一个模式，这个模式在他的帝国化为尘埃之后仍将永存。
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缅怀失去的幻想，缅怀不算真正拥有过的爱情，缅怀也许仅仅尝过一点滋味的幸福——这些就是卡尔维诺唤起的情绪。在“记忆的城市”的其中一个城市伊西多拉，“在两个女人之间犹豫不决的外国人，总会遇到第三个，”但很可惜，你只能到年迈的时候才能抵达伊西多拉。“你离开了塔马拉却没有发现它，”而在芝尔玛你看到“一个女孩牵着一头美洲狮在散步”。忽必烈在听了很多故事之后，开始从这些城市中看到它们有某种共同特征，但这仅仅意味着这位皇帝正在学习如何解释马可·波罗的叙述艺术：“没有不诈的语言。”在“轻盈的城市”其中一个城市阿尔米拉，唯一的活动似乎是仙女们沐浴：“在早晨你听见她们在唱歌。”另一个城市更胜一筹：“克洛艾是最贞洁的城市，一种体态丰满的震荡不断地搅动它。”这近似马可·波罗作为讲故事者的其中一个原则：“虚假绝不是在语言中，而是在事物中。”
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忽必烈抗议说，从此开始，由他来描述这些城市，而马可·波罗将启程去看它们是否存在。但马可·波罗拒绝忽必烈的典型城市，反过来提出一个样板城市，它只由例外的事物、被排斥的事物、不相称的事物、互相矛盾的事物构成。读者开始明白，真正的故事是爱幻想的马可·波罗与爱怀疑的忽必烈之间，永远的青年与永恒的老人之间进行中的争论。于是故事继续讲下去：在埃斯梅拉尔达，“猫、贼、私通者沿着较高的、不连贯的路线行走，从屋顶掉到阳台上。”或在死者的城市欧萨皮亚，“一个有笑眯眯的头盖骨的女孩，挤一头小母牛的尸体的奶。”
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忽必烈就连这个也感到厌烦，遂下令马可·波罗停止他的旅行，跟他展开一场没有止境的棋赛。但这并没有放缓马可·波罗的步伐；棋子的运动成为看不见的城市的叙述线索。我们终于来到“非正义城市贝雷尼斯”，这座城市内有一座正义城市，而正义城市内又有一座非正义城市，如此类推。也就是说，贝雷尼斯是一系列城市，正义和非正义的，但所有未来的贝雷尼斯都已经是现在的贝雷尼斯，“一个包裹着另一个，一个限制另一个，一个填塞另一个，无法分开。”而由于这就是我们生活的地方，所以马可·波罗停下来。于是，再也没有“看不见的城市”了。
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忽必烈与马可·波罗之间还有最后一场对话。忽必烈问道，那些应允之地在哪里？为什么马可·波罗不提新亚特兰蒂斯、乌托邦、太阳城、新和谐，以及所有其他救赎的城市？马可·波罗回答说：“这些地方，我无法在地图上绘制路线或确定登陆的日期。”但这时正在翻阅地图集的大汗，已想到“梦魔和被诅咒”的城市：巴比伦、人形兽国、美丽新世界等等。年迈的忽必烈在绝望中表白他的虚无主义：激流终于把我们冲到地狱城市。妙就妙在，最后一席话是说给马可·波罗听的，而他代表着读者心中仍抱有希望的东西。马可·波罗说，实际上，我们已经是在“生者的地狱”里了。我们可以接受它，这样我们便可以停止意识到它。但还有更好的途径，而这途径也许可称为伊塔洛·卡尔维诺的智慧：
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……在地狱中寻找和学会认识谁和什么不是地狱，然后使他们忍耐，给他们空间。
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卡尔维诺的建议再次告诉我们如何读和为什么读：在你的生命中保持警惕，了解和认识善的可能性，帮助它忍耐，给它空间。
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结语
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把现代短篇小说分成两大敌对传统也即契诃夫式和博尔赫斯式来考虑，是十分有用的。
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弗兰纳里·奥康纳尽管有其种种表面外貌，却是属于契诃夫传统，而伊塔洛·卡尔维诺则属于敌对的卡夫卡和博尔赫斯谱系。契诃夫式短篇小说不是幻想，不管它在弗兰纳里·奥康纳的作品中变得多么骇人。想成为托尔斯泰的海明威，是非常契诃夫式的，如同乔伊斯的《都柏林人》，尽管乔伊斯否认他读过契诃夫。契诃夫式小说常常突然地开始，简略地结束，根本懒得去填补我们预期在亨利·詹姆斯的短篇小说中（尤其是较长的短篇小说中）会缝合起来的豁口。不过，契诃夫依然预期你相信他的现实主义，相信他忠实于我们普通的存在。卡夫卡和他之后的博尔赫斯，则投身于幻景。卡夫卡和博尔赫斯不给你唱没有活过的生命的挽歌。
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区分契诃夫—海明威模式与卡夫卡—博尔赫斯模式，并非总是容易的，因为两者的叙述风格都不一定对讲故事感兴趣，譬如像托尔斯泰在中篇小说《哈吉·穆拉特》中那样完整而彻底地讲述车臣英雄哈吉·穆拉特一生的故事。契诃夫和卡夫卡都是从一个深渊或真空创作；托尔斯泰非凡的现实感，其令人信服的程度只有莎士比和塞万提斯才能做到。但不管是契诃夫式还是博尔赫斯式，短篇小说都如同博尔赫斯所说的，构成一种根本性的形式。最好的短篇小说要求并奖赏多次重读。亨利·詹姆斯认为，短篇小说处于“诗歌结束和现实开始的敏感点上”。这使得短篇小说处在诗歌与长篇小说之间的位置上，而短篇小说的人物再次诚如詹姆斯所言，必须“如此奇怪、迷人地独特又如此可辨识地普遍”。
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戏剧往往模仿情节；短篇小说常常不这样。尤多拉·韦尔蒂可能是我们健在的最佳美国短篇小说作家，她曾说过D.H.劳伦斯的人物“不是真正讲他们的话——不是谈话，不是说给彼此听——他们不是在街头讲话，而是如喷泉喷射或如月光散发或如大海掀起风暴，而他们的沉默则是邪恶的岩石的沉默”。劳伦斯是一位视域性的极端主义者，但韦尔蒂这个雄辩的观点适用于所有伟大的短篇小说，因为所有伟大的短篇小说都必须找到自己的形式，不管是契诃夫式还是卡夫卡式。在重要短篇小说中，现实变成怪诞，而幻景则变成令人不安地平凡。这也许就是为什么现在如此多的读者回避短篇小说集而购买长篇小说，即使短篇小说集质量要高得多。
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短篇小说偏爱默契；它们迫使读者调动积极性，分辨作家所回避的解释。一如我前面所说的，读者必须颇刻意地慢下来，开始用内在的耳朵倾听。这样的倾听可以无意中听到人物的声音，以及正面听到；不妨把他们当成是你的人物，然后深思他们暗含的意思，而不是他们被描述的样子。与大多数长篇小说的人物不同，短篇小说人物置于前景或退入背景，基本上全由你来决定，让你去利用作家巧妙地提供的暗示。
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