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他们把血性与判断糅合得如此好，
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就连命运的手指也休想把他们当做笛子，
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爱怎么吹就怎么吹。把那个不为激情
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所奴役的人给我，我就会把他
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珍藏在我心中，啊，在我心中的心中，
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就像我对你。
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（第三幕第二场）
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显然，哈姆雷特这一回没有反讽的意思；一般来说，他跟福斯塔夫一样充满嘲弄。他之所以立即广受欢迎，也像福夫塔夫一样，与戏剧性反讽的魅力有点关系。哈姆雷特和福斯塔夫都是反讽家，都太会为自己的利益考虑了，然而他们的观众却因此受惠。哈姆雷特的反讽，是一种悲剧性的反讽，而福斯塔夫的反讽则是喜剧性的，只是哈姆雷特凶猛的反讽可以令人捧腹大笑，而福斯塔夫的欢天喜地最终却是悲剧性的。但哈姆雷特在称赞霍拉旭时却是全然真诚的，后者是艾尔西诺宫廷中唯一无法为克劳狄斯所操纵的人。当哈姆雷特说霍拉旭是“身在一切痛苦中又不受任何痛苦的人”时，他显然是在暗示说，霍拉旭已变成观众的替身。作为莎士比亚的观众，我们确实遭受莎士比亚给予我们的一切痛苦，然而由于我们知道这是一出戏，我们又不受任何痛苦。在称赞霍拉旭是一个“不为激情所奴役”的人时，莎士比亚也是在希望观众变得更禁欲和更有智慧。
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我曾说过，莎士比亚“发明”了我们现在所知道的“人”，这一说法遭到评论者的责怪。约翰逊博士说，诗歌的精髓是发明，而世界上最强大的戏剧性诗歌是如此彻底地修改了人，以致变成实际上发明了人，也就不足为奇了。莎士比亚式的超脱，不管是在十四行诗中还是在哈姆雷特王子中，是一种十分原创的类型。如同很多莎士比亚式的发明，它的来源是乔叟，但往往胜过乔叟式的反讽。C.K.切斯特顿依然是我心目中的批评家英雄之一，他曾指出，乔叟的幽默是狡诈的，但缺乏哈姆雷特的“狂野的空想”。切斯特顿说，乔叟的狡诈，是某种谨慎，与莎士比亚的狂野截然不同。我觉得这说法十分有用；哈姆雷特的狂野的超脱，是这位王子追求自由的种种努力中的一种：免受艾尔西诺约束的自由，免受世界约束的自由。就连乔叟笔下的巴斯的妻子，虽然猛烈而又奇特，也并不追求哈姆雷特那种狂野的自由。
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哈姆雷特有七次独白；这些独白有两个观众，我们自己和哈呣雷特，而我们逐渐通过无意中听到而不仅仅是听到，而学会了模仿他。无论我们是不是哈姆雷特，我们都是无意中听到，这与讲话者所意识到的截然不同，甚至与讲话者的意图恰恰相反。无意中听到耶和华或耶稣或安拉并非不可能，但却较困难，因为你不能变成上帝或真主。你是通过变成哈姆雷特而无意中听到哈姆雷特；这正是莎士比亚在这部他所有戏剧中最独创的戏剧的精妙之处。如今要拒绝认同哈姆雷特，几乎是不自然的，尤其是如果你有知识分子倾向的话。有很多女演员扮演过哈姆雷特。我希望更多女演员来尝试这个角色。作为一个角色，哈姆雷特超越了男性。他是终极的无意中听到者，而这种特质是超越性别的。
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我们往往把“天才”定义为非凡的智力。有时候，我们还给这个定义加上“创造力”这个隐喻。在所有虚构人物中，哈姆雷特是天才中的极品。莎士比亚提供丰富的证据，证明这位王子的智力。至于创造力，他提供给我们的大多数是暧昧的暗示，除了那位王伶〔6〕的伟大演说，以及哈姆雷特在墓园里哼唱的狂歌儿。
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我认为《哈姆雷特》是对主人公受挫的创造力、对这位王子未能成为一位著名诗人的研究。我这看法，绝非创见；威廉·哈兹利特就曾暗示过，哈罗德·戈达德〔7〕在解读这出戏时，就是以此为中心的。但我想尽可能清楚地申明；我不是说哈姆雷特是一个失败的诗人，失败的诗人是T.S.艾略特那法国式眼睛里的哈姆雷特。前四幕的哈姆雷特，受其父亲鬼魂所挫，即是说，受哈姆雷特局部地以及忧烦地把父亲的精神内化所挫。在第五幕中，鬼魂被驱除，它是被一股巨大的创造性努力驱除的，但莎士比亚基本上是以含蓄的方式表现这一努力。驱除发生在海上，在第四幕与第五幕之间的间歇。莎士比亚总体而言，似乎是所有作家中最开放的，但他隐晦时也同样无人能及。他喜欢过量地铺排，同时又以省略来狡猾地教育我们。《哈姆雷特》是一部庞大戏剧，然而它又是一个庞大躯干，刻意地略去很多东西。如何读《哈姆雷特》，是一项挑战，这挑战在第四幕与第五幕的过渡时达到高潮。为什么读《哈姆雷特》？因为，如今这部戏剧已给我们创造一个我们无法拒绝的礼物。它已成为我们的传统，而我们这个词具有巨大包容性。哈姆雷特王子是知识分子的知识分子：西方意识的高贵性，也是灾难。如今，哈姆雷特还变成了智力本身的代表，而这既不是西方的也不是东方的，不是男性的也不是女性的，不是黑人的也不是白人的，而仅仅是最出色的人，因为莎士比亚是第一位真正的多元文化的作家。
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我们从莎士比亚那里学习到，独白的首要功能是无意中听到自己。哈姆雷特在其七次独白中，教导我们想象性文学可以教导什么，也即如何跟自己说话而不是如何跟别人说话。哈姆雷特没兴趣听任何人说话，也许除了听那个鬼魂。莎士比亚通过哈姆雷特向我们证明诗歌除了娱乐外没有任何社会功能。但它对自我有一项决定性的功能；哈姆雷特非常接近于治愈自己，另一方面却也达到一个极限，越过这个极限，即使是最有智力的文学人物也无法再推进一步了。
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说哈姆雷特没有不管是社会信条或宗教信条，绝非夸大其词，而我猜莎士比亚本人也同样是怀疑论的，甚至是刻意回避的。哈姆雷特所具有的，是巨大地意识到他自己不断迅速增长的内在自我，而他怀疑这个内在自我可能是一个深渊。这个怀疑，在我看来似乎是这全部七次独白的真正对象，而这七次独白没有一次是发生在第五幕。读者也许比观戏者更能看出《哈姆雷特》几乎是两部不同的戏，一部是第一至第四幕，一部是第五幕，因为第五幕的王子似乎比前四幕那个逃学的学生老了至少十岁。
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很难拿《哈姆雷特》与任何其他文学作品比较，不管是与莎士比亚其他戏剧或与具有同等地位的文学比较：但丁和乔叟、塞万提斯和莫里哀、歌德和托尔斯泰、契诃夫和易卜生、乔伊斯和普鲁斯特的作品。《哈姆雷特》是与自己不一致的，而哈姆雷特王子即使在结尾的时候，也仍表示他所知道的要比他有时间告诉我们的还多。蒙田是唯一有用的类比，而他似乎也被哈姆雷特合并了。与蒙田相比，哈姆雷特王子是野蛮的，不管是对自己还是对别人。我们不能说蒙田——哪怕是写《经验》这篇伟大随笔的蒙田——比第五幕的王子更有智慧，但是他使用起智慧来，比哈姆雷特惯常使用的要慷慨。在第五幕，我们感到天恩已抛弃了哈姆雷特，不管他仍保持着怎样的个性魅力。
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我所说的天恩，是指圣经意义上的天恩，也即：“更多生命注入没有边界的时间。”当哈姆雷特在海上时，他身上某种东西似乎死去了；他回到丹麦时，虽然摆脱了父亲的鬼魂，但在某种意义上他已是一个死人。在整个第五幕，他的视角似乎是幽灵般的死后视角，这也许可以解释为什么他临死时还一心想着不要给后代留下“一个受伤的名字”。当王子阻止他悲伤的追随者霍拉旭自杀，纯粹为了使他可以讲述哈姆雷特的故事，以便治愈王子受伤的名字时，《哈姆雷特》的读者，或观众，也许会感到某种迷惑。事实上，哈姆雷特有够多的污点，即使我们暂时把他那极其可疑的疯狂当成现实来加以接受。他以虐待狂的残酷对待奥菲莉娅，帮助把她逼至疯狂和自杀。他杀害了波洛尼厄斯，用剑猛力刺穿帘幕，完全不知道他要杀的会是什么人，过后竟显得很高兴。罗森克兰茨与吉尔德斯特恩是趋炎附势者，但他们罪不至于被哈姆雷特送他们上死路，而过后哈姆雷特亦满不在乎。西格蒙德·弗洛伊德坚信，乔特鲁德之于哈姆雷特如同伊俄卡斯特之于俄狄浦斯〔8〕；我不完全赞成此说，尤其是哈姆雷特向死去的母亲的最后致敬之话是一句马马虎虎的“可怜的王后，再见了！”哈姆雷特是坏消息，因此大概可以被称为莎士比亚的英雄兼恶棍之一，如同埃古、埃德蒙和麦克白，但如此称呼他将是一个错误。他确实应留下一个受伤的名字才对，但他没有，而这，不仅仅是因为幸存者霍拉旭将继续从最爱哈姆雷特的人的角度反复讲述这个故事。
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二
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我们可以推测，如果哈姆雷特不是一个悲剧主角，他极有可能是一位诗人戏剧家，更多是写喜剧而不是写悲剧。在今天，这不是一种时髦的推测，但是当前的潮流永远会消退，至多只能维持一代，而哈姆雷特的天才却会长存。如同莎士比亚本人，哈姆雷特王子擅长性格分析；哈姆雷特在剧中与之交谈的每一个人（除了那个鬼魂），他都用他的诘问而为我们清晰化了，即使他们无法接受自我清晰化。为什么读《哈姆雷特》？因为它将使读者清晰化，如果读者能够接受的话。
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想象一下你是T.S.艾略特笔下的普鲁弗洛克所认同的这样一位“侍臣”：“一个将壮大／某个进程，并演一两场戏的人。”要是你遇上哈姆雷特，那将会是怎样的呢？虽然埃古可以在他的戏中轻易操纵任何人，但是如果他遇到哈姆雷特，他十句对白或不用十句对白就会被哈姆雷特揭穿，而《李尔王》中的埃蒙德也将好不到哪里去。每逢哈姆雷特测试克劳狄斯，后者就会怒不可遏并语无伦次；至于糟糕得多的罗森克兰茨与吉尔德斯特恩，他们甚至连听明白哈姆雷特到底在跟他们说什么都感到非常困难。
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哈姆雷特：有什么消息吗？
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罗森克兰茨：没有，殿下，只是世界变得更诚实了。
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哈姆雷特：那么世界末日快到了。但你的消息是假的。让我再问详细些。我的朋友，你们在命运手上到底有多少斤两，竟要劳烦她把你们送进这里的监狱？
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吉尔德斯特恩：什么，监狱？
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哈姆雷特：丹麦的监狱。
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罗森克兰茨：那么世界也是监狱。
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