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你察觉出鹿岛茂文字的特点了吗？他总是那么从容不迫，而这份从容是建立在他对巴黎的了解、对法国文学作品的熟稔之上的；他不必急吼吼，他只选他想讲的那一点点来讲就够了。对《周刊文春》、《东京人》等杂志的读者而言，鹿岛茂是无须介绍的，他的书评在日本许多报刊上发表过。鹿岛茂是日本的法国文学专家，翻译过《高老头》，他的《巴黎时间旅行》、《明天是舞会：十九世纪法国女性的时尚生活》也在台湾出版了。鹿岛茂的从容，有时有程式化的嫌疑，我可以举一个例子，在“拱廊街或塞利纳”的结尾，他说：“今天，我试着造访施华瑟拱廊街，那种悲凉的感觉与偶尔被遗忘的萧条，和塞利纳一家人经营着古董店的百年前几乎没什么两样。或许，在阁楼房间里，像塞利纳的父亲一样的人生失败者，依旧没有完全放弃他的梦想，仍然动也不动地凝视着在玻璃屋顶另一头无限延伸的‘星星、天空、月亮和夜色’。”跟谈“禁忌的游戏”的那一段对比，不难看出，无论语气还是结构，都出奇地相像。就算是相像吧，也总好过《巴黎文学地图》里那些不着边际的漫谈：在“普鲁斯特和香榭丽舍”里，没提希尔贝特倒还在其次，特意用中法对照形式摘引的两段文字居然一段是关于马塞尔的妈妈如何哄他上床的，一段是描写斯万夫人如何撑阳伞的。此举生动地诠释了“不着边际”一词的语义学内涵。
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鹿岛茂最擅长的也许是巴尔扎克，他谈起拉斯蒂涅或者《幻灭》里的吕西安，简直如数家珍，他写的“皇家宫殿或巴尔扎克”也是我最喜欢的一章。不过，要论深入，鹿岛茂怎么跟罗伯托•卡拉索（Roberto Calasso）比？有兴趣的，请去翻看卡拉索的LaRovina di Kasch（有英译本The Ruin of Kasch），当中一节专讲皇家宫殿，八页共引了十六种书，其中两种书还是十八世纪的版本。一般地讲，要求一个日本人（哪怕他是专家）比一个法国人（刚好也是专家）更熟悉巴黎，是不公平的（当然，卡拉索是意大利人，属于特例）。也正因为如此，当你打开尚—保罗•克莱贝尔的《在巴黎，文学家带路》，发现自己被铺天盖地的信息压倒，被密密匝匝的细节包围，其实并没有什么好嗔怪的。
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《在巴黎，文学家带路》与《巴黎文学地图》，在两个极端上：一个太多太满，一个太陋太俭，陋到家徒四壁，俭到身无寸缕。多和满也未必是好事。景点太多，势必每个蜻蜓点水，事实太满，搞成了不是“在巴黎，文学家带路”，而是在巴黎，读者迷路。
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读《在巴黎，文学家带路》，一个最强烈的感受是，原本在单向度的时间轴上、在多线条的系谱学中排列有序的文学家们，突然被压扁到拓扑式的巴黎市地图上。卢梭的宿舍隔壁是萨德的客厅，杜拉斯跟圣伯夫住在同一条街上，这种感受既前卫又诡异。在一定程度上，这也在暗示着“A文人＋B地点”的关联模式或许存在先天的方法论缺陷。对于有些作者来说，地点是作品的脊柱，是作品的灵魂，尚—保罗•克莱贝尔这样评价左拉的《巴黎的肚子》：“这是一幅无边的画，一幅巨大的壁画，一幅在首都范围内的静物画，一张有条不紊的盘点清单，在这当中没有错失一朵玫瑰花或者一头大蒜，这是一幅连用色也带着气味的画。‘此书嗅得到海鲜味，就像进港的渔船。’莫泊桑老早就说过。”少了中央市场，缺了巴黎圣母院，《巴黎的肚子》、《巴黎圣母院》必然没了味道，失了精神。而对另一些作者而言，地点则可能是从属性的，可替换的，甚至是冗赘性的。或者，在同一部作品中，X地点是不可或缺的，而Y地点就可有可无。如果说贡布雷有着精神原乡的地位，香榭丽舍街边花园也许就只是一个让记忆和幻念得以铺展增殖的简单布景而已。不在香榭丽舍大道，换到卢森堡公园，希尔贝特的名字仍然可以在耳边掠过，攀登小树般的激烈运动还是能够顺利发生。因此，我们要回忆起普鲁斯特对小男孩、小女孩天真的欲望的书写，是无需走过香榭丽舍的；要咀嚼《追忆似水年华》，也不一定非“打飞的”到巴黎现场不可。进而言之，当我们“散步”时，真的非得手上有张“地图”、身边有人“带路”吗？在物理性与虚构性之间搭设的桥梁，其建造之必要性与迫切性我们认真评估过了吗？
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文人就巴黎所写下的文字里头，最契我心的始终是横光利一的。他在《欧洲纪行》中说：“想早点回去，这地方不是人所能居住的地方。有人争着要在这里长久居住下来，真是愚不可及。”他还说：“巴黎根本找不到抒情诗……规尺虽则精巧，但总有美中不足处。到巴黎后，我似乎更觉察到了上海的有趣。上海没有规尺。唯有上海还存留着抒情诗。”甭去巴黎了，就留在上海，如何？
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《巴黎文学散步》，［日］ 鹿岛茂著，吴怡文、游蕾蕾译，台湾日月文化出版股份有限公司2008年3月第1版
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《巴黎文学地图》，BY工作室著，华东师范大学出版社 2007年8月第1版
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刊于2008年7月13日
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似是故书来 [:1704855052]
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似是故书来 旧书店：来一个睡一个
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毛尖
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去年岁末，莎士比亚书店主人乔治•惠特曼（George Whitman）过世。听说过这个书店很久了，但从来没有去过，便随手拿出《日落之前》怀想一番，因为这部电影就从莎士比亚书店开场。
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《日落之前》是《日出之前》的续篇，两部电影虽间隔九年，第一部积累的好评却新鲜地保存到第二部，搞得很长一段时间，“日落”“日出”成了这两部电影的专指。不过，也许是我看《日出之前》的时候，早过了故事主人公的年龄，对这部电影，没什么化学反应。
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美国男孩Jesse和法国女孩Celine在火车上相遇，一对二十出头的学生轻松擦出火花。萍水相逢的两人，在维也纳共度了一个露天黄昏和夜晚，为了不落俗套，他们分手时没有互留任何联系方式，只约好六个月后在离别的火车站再聚。整部影片就一个动作：聊。两人告别，没得聊了，电影结束，恰是日出之前。
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聊是法式文艺电影的传统，最经典的就是侯麦的《在莫德家过夜》。年轻的时候，看到这样有气质的电影，只动口不动手，膜拜得五体投地。也是因为这个缘故，觉得文艺电影要比普通电影好，因为前者像君子，后者近小人。不过，等到年纪大些，见识广些，多少也发现，此类“聊”片，就口和手的动作比例来说，恰好跟黄片成反比，所以，文艺青年变成二逼青年，最后又变回普通青年，也就是个阅历和年龄的问题。
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从《日出之前》到《日落之前》，Jesse和Celine九年后重逢，Celine因为当年无法赴约，两人故事就卡在维也纳的那个清晨，之后各奔前程。Jesse结婚生子，Celine也多次恋爱。真实人生切入文艺人生，电影似乎要把文艺青年变回普通青年，不过，我们很快看出，美国导演林克莱特只是虚晃一枪，两人在谈过一番大文艺环保、政治和现实后，马上就避入了小文艺温暖、暧昧又撩人的港口，用本地话说，他们最终的话题还就是：侬讲侬讲，侬为啥摒不牢结婚了！
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我知道，Jesse和Celine的小清新恋情被上海话这么一通俗，简直是猪油年糕替换了黑白松露，不过，我不是要在这儿调戏《日出》《日落》，说实话，《日落》看到最后，Jesse抛开日落前要飞回美国的航班，在Celine的歌声里踢开爱情的大限，令人觉得美国导演真是比法国导演爱观众，奶奶的，九年了，给他们一次机会，谁会反对！
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不说《日出》《日落》，我要说的是乔治•惠特曼。
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乔治•惠特曼出身美国的中产家庭，少年时代就游历世界，哈佛大学读过书，格陵兰岛服过役，巴拿马墨西哥一路冒险，1947年来到巴黎。到巴黎，他过的是典型的波希米亚生活，穿梭文学沙龙，结交各国艺友，和王子午餐，和歌女唱和，写徐志摩兮兮的诗，做海明威兮兮的梦。与此同时，他又始终坚称自己是社会主义者，痛恨资本主义制度。没多久，乔治•惠特曼遇到劳伦斯•费林盖蒂。
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书业史上，他们俩的这次会面至关重要，因为其结果是，费林盖蒂在旧金山创立了著名的“城市之光”书店，惠特曼在巴黎开了Le Mistral。1964年，惠特曼征得已经歇业的莎士比亚书店店主的同意，在莎士比亚四百冥诞的时候，将Le Mistral更名为上世纪二三十年代就声名赫赫的莎士比亚书店，同时，惠特曼也继承了莎士比亚书店的一些传统，比如，书店即沙龙，当然，惠特曼很快就把沙龙概念扩大了：书店即旅店，有文学前途的顾客就有免费驻店资格。后来，惠特曼的书店成为巴黎一景，成为全球青年的朝圣之地，“旅店”的意味其实是强过了“书店”。
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莎士比亚书店及其老板乔治·惠特曼，corbis 供图
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据《时光如此轻柔：爱上莎士比亚书店的理由》的作者莫尔瑟（Jeremy Mercer）介绍，惠特曼的书店更名为莎士比亚后，书店持续扩张，“到最后整栋三层楼建筑都属于书店所有”，而惠特曼的“战友”费林盖蒂更称之为“一只巨型文艺章鱼”。章鱼的每一次扩张，乔治就增加一次床位，很快，莎士比亚书店就以“奇怪的书店可供免费过夜”驰名全球。莫尔瑟由此在这本书店传记中，豪情万丈地写下：“来一个睡一个，来一千个睡一千个。”
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事实上，从上世纪五十年代到今天，一家小书店能历经风浪经营到今天，惠特曼的商业才能绝对是可以的，业内也有不少人议论惠特曼其实是用文艺腔掩盖了商人腔。关于这个，老惠特曼的理论是，在他所期待的革命到来之前，他被迫住在一个资本主义社会里，因此只好以最不伤大雅的方式来参与其经济，而在所有的经济形式中，“卖书不会伤害任何人！”