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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 第八章 从“文化工业”到“文化产业”：从关键词的变迁看中国媒介文化研究[1]
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20世纪90年代以来中国的媒介文化研究千头万绪，考察关键词的变迁是一个方便的进路。正如英国文化学者雷蒙•威廉斯在《关键词》里所指出的那样，同一个词语在不同的时代和群体那里，可能具有完全不同的意义。这种变化在平常时段发生得非常缓慢，但是在社会大变动时期，词语意义的变化会引起人们的注意。语言除了反映历史的过程外，在其内部也发生着重大的社会、历史过程。它们会同时创造新的关系和新的认知。[2]美国哲学家罗蒂的看法略有不同，他更强调词汇的实用性，认为人对原有词汇的不满会导致库恩所说的范式革命。他说：“在艺术、科学、道德和政治思想中，凡革命性的成就往往是因为有人了解到我们所用的两个或更多个语汇正彼此干扰，于是发明一套新的语汇来取代两者。”[3]
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在中国的语境下观察关键词的变迁，除了考察词语与社会的关系外，还需要关注词语的跨文化传播问题。近现代汉语的不少话语资源来源于西方，这导致关键词的变迁过程同时又是一个语际的实践。[4]新词汇与旧词汇的断裂，使得接受方有机会选择新的方式来认知世界。但是接受方并不只是被动地接受，还会根据需求主动地进行意义协商。于是在中国的媒介文化研究中，便出现了外来话语的意义与本地实践的意义相互影响的复杂现象。
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法兰克福学派提出的“文化工业”（culture industry）概念在中国的被接受与发展就具有上述典型特征。从20世纪八九十年代“文化工业”概念的引入所引发的错位的中国大众文化批判，到90年代末面临全球化竞争本土大众媒体管理者和媒介经济专家对“文化产（工）业”的重新定义，再到今天国家主导下的“文化产业”和“创意产业”导致的话语爆炸，“文化工业”这一关键词的变迁构成了一个颇具戏剧性的中国媒介文化研究史的快照。本章将以此为切入点，对中国媒介文化研究作一知识社会学的考察，探究中国媒介文化研究的语境与得失。
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如果采用跨文化传播的视角，把法兰克福学派在20世纪40年代提出的“文化工业”概念在中国的被接受看作后殖民主义文学批评家爱德华•萨义德所说的理论旅行过程的话，要描述这一过程需要考察理论旅行过程中主客方的社会语境，以及理论旅行的效应。
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第一，需要有一个源点或者类似源点的东西，即观念赖以在其中生发并进入话语的一系列发轫的境况。第二，当观念从以前某一点移向它将在其中重新凸显的另一时空时，需要有一段横向距离，一条穿过形形色色的语境压力的途径。第三，需要具备一系列条件——姑且可以把它们称为接受条件，或者作为接受的必然部分，把它们称为各种抵抗条件——然后，这一系列条件再去面对这种行色匆匆地移植过来的理论或观念，使之可能引进或者得到容忍，而无论它看起来可能多么地不相容。第四，现在全部（或者部分）得到容纳（或者融合）的概念，在一个新的时空里因为它的新用途、新位置而发生某种改变。[5]
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萨义德的理论旅行理论有助于定位“文化工业”概念跨文化传播的要素，但是还缺乏微观的操作方式，尤其是缺乏对符号与权力关系的阐述。这里将采用法国社会学家布尔迪厄的方式，把“文化工业”概念的变迁放到媒介文化研究的学术场域中加以考察。和上述观点不同，布尔迪厄的立场反对将文化与实践孤立起来强调其中一方，而主张通过文化的中介作用研究二者之间的相互关系。
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首先，布尔迪厄研究的核心问题是符号与社会不平等的关系，即文化是如何掩盖了现实中的权力差异。[6]他尤其关注知识分子在这一过程中所起的作用。[7]“文化工业”概念的变迁不纯粹是语言内部的变化，而是语言符号与权力交互作用的产物。通过改变语言使用者的认知方式，这一概念的不同形式使得说话者与权力之间的关系变得更加暧昧。无论是说话者还是接受者都愿意相信语言符号所制造的幻象，这就使得言说对象在文化上具有了正当性。所以考察中国对“文化工业”概念的接受过程除了关注其语际实践外，更重要的是揭示这一符号实践与本地利益群体之间的关系，具体来说就是描述是哪个群体通过这一符号获得了什么权力。
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其次，是将“文化工业”概念的变迁放到媒介文化研究的学术场域中加以具体考察，阐明符号使用者的使用动机及其实践活动。布尔迪厄的场域理论为此提供了一个有效的理论框架。所谓场域（field），是一个相对独立的空间，它是围绕着特定资本类型和资本组合而产生的斗争的场所。布尔迪厄认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”[8]简言之，用场域的概念进行思考就是从关系的角度进行思考。因此分析一个场域，要涉及三个必不可少并内在关联的环节：首先，必须分析与权力场域相对的场域位置。其次，必须勾画出行动者或机构所占据的位置之间的客观关系结构。再次，要分析行动者的惯习，即千差万别的性情倾向系统。[9]
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最后，场域理论从关系的角度看问题。系统论也从联系的角度看问题，但布尔迪厄所说的场域与系统论中的系统并不是一回事。二者最大的区别在于场域不是平衡的，而是一个斗争的空间。占据一定位置的行动者根据自己拥有的资本数量和结构，采取不同的行动策略展开争夺。他们围绕着何为关键资本、何为场域行动规则等问题进行斗争，争夺的焦点是符号的正当性问题。尽管在这个问题上布尔迪厄有夸大文化影响的嫌疑，但是对于分析本章所讨论的论题却十分合适。“文化工业”概念的意义变迁正是符号正当性之争的结果，它反映了媒体文化研究场域中对关键资本的争夺，同时也折射出政治和经济权力场域对学术场域的渗透和影响。
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在布尔迪厄的场域理论中，“资本”是一个重要却颇具争议的概念。与马克思所说的资本概念不同，布尔迪厄扩展了资本的概念，所有的权力形式，不论是物质的、文化的、社会的还是符号的，对于场域中的行动者而言具有重要意义的资源、能够成为争夺对象的客体都可以被理解为资本。他所说的资本可以归为四种普遍形式：经济资本（货币与财产）、文化资本（包括教育文凭在内的文化商品与服务）、社会资本（熟人与关系网络）、符号资本（正当性）。而且如马克思所说的经济资本一样，这些资本可以积累、投资、相互转化。行动者通过这些资本的运作策略，维护自身在场域中的地位。布尔迪厄把相当大的注意力放在了对上述资本运作的过程研究上。[10]从“文化工业”概念的意义变迁过程中，也能看到类似的资本争夺过程，它可以成为一个我们观察中国学术场域的窗口。
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 概念的源点：“文化工业”与法兰克福学派
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“文化工业”（culture industry）的概念最早由法兰克福学派的代表性人物霍克海默和阿多诺于1947年在《启蒙辩证法》一书中提出。在这本书中，霍克海默和阿多诺对欧洲启蒙运动和工具理性进行了反思和批判，并在“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章中，通过“文化工业”这一概念，对“启蒙意识形态的倒退”在电影和广播中的表现进行了分析。
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在《启蒙辩证法》的草稿里，阿多诺使用“大众文化”（mass culture）称呼研究对象，但是在定稿中，他将这种商业化的大众文化称为“文化工业”，以与真正产生于民众的文化相区别。阿多诺多年后解释说，对“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。和艺术品中的技术不同，文化工业中的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。[11]
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在资本主义社会中，上层建筑沦为经济基础，文化创作越来越具有商品生产的特征。文化工业的最大特征就是为了消费而生产，为了实现生产效率的最大化，将不同文化类别都以统一标准加以处理。
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文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。因此，尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。[12]
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阿多诺发展了卢卡奇的“商品拜物教”概念，他指出在现代资本主义社会，文化工业把一切艺术作品变成商品，用交换价值取代使用价值，同时也将人与人之间的关系商品化（物化）了。“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”是“文化工业”的第一个特征。在霍克海默和阿多诺看来，“伟大的艺术作品都是没有目的性的，是以匿名的市场为基础的”[13]；而文化工业的产品，从一开始就是作为市场上销售的商品被生产出来的，完全与需求等同起来，彻底剥夺了人们摆脱效用原则的可能性，“使用价值完全为交换价值所取代”。这使得文化艺术丧失了其批判性，把文化推向了单调平庸，也把接收这种文化的大众推向了单调平庸。
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机械复制的工业生产模式使得大众文化呈现出标准化和伪个性化的特点。文化工业产品对商业利润的追逐使得其对获得商业成功的产品进行模仿，而工业生产技术和现代大众媒介的快速发展又为这种复制提供了良好的平台。“从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛”，都不过是文化工业创造的“虚假个性的流行”。霍克海默和阿多诺认为，生产方式的标准化以及个人意识同社会普遍性完全达成一致，使得个性成为一种幻象，它“不过是普遍性的权利为偶然发生的细节印上的标签”[14]。
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文化工业离不开整个社会体制，它与晚期资本主义的经济与政治系统具有同一性，或者说晚期资本主义使得文化工业成为整个现代化制度大楼的黏合剂。对音乐持有专业见解的阿多诺在流行音乐的单调的节奏中，听到的是工厂大锤的敲击声；在老套的电影情节里，看到的是流水线上重复的动作。资本主义通过文化工业，把工人的闲暇时间也纳入了与在工厂生产一样的精神状态之中，人们被动地接受着资本主义的逻辑，仿佛那是人唯一的、理所当然的生活方式。换句话说，文化工业加深了人的异化（alienation）——这个概念原来被马克思用来形容工人在整个生产消费体系中被自己的劳动产品所统治，法兰克福学派则认为这种状态已经扩展到了精神文化的生产与消费领域。所以文化工业是启蒙运动中理性崇拜的结果，是对大众的麻醉，导致其判断力丧失。[15]
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阿多诺、霍克海默及马尔库塞对通俗文化的批判，让当时的学界耳目一新。他们把马克思主义对商品社会的分析移植到文化研究之中，结合心理分析，对远离政治的大众文化背后占统治地位的意识形态进行了大胆的揭露。他们从中看到了工具理性造成的大众精神空虚，并认为这种统治与法西斯威权主义的统治方法只是形式不同，其危害都是一样的。
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这种极端的看法引起了许多学者的批评。有的学者认为，阿多诺等人的大众文化理论，过于强调生产方式对文化商品内容的决定性。文化产品不同于物质产品，标准的生产方式和管理方式并不一定会产生出标准化的产品。[16]虽然阿多诺对此做了回应——他所说的“工业”并不仅指生产过程，而是针对产品的标准化和扩散技术而言，但这个词还是更容易让人对生产过程的标准化产生联想。
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