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但是这种反抗的动机不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，未建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来，大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地将其套用到中国。他们既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。[43]
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把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。
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1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学•艺术•大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向》[44]《能动观众与大众文化空间》[45]《影视观众理论与大众文化批评》[46]中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”[47]。
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在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便逐渐取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。“文化工业”理论的研究者之一赵勇认为这一时期在中国学界“形成一股围剿（甚至是扑杀）法兰克福学派、阻止文化工业理论前行的否定性力量”，导致对文化工业理论的研究与传播进一步陷入“说不清道不明的困境之中”[48]。如果将这一论断放到21世纪以后国家和市场推动的文化工业大跃进的背景下，也许有其合理性，但是对于90年代的学术场域而言，这一激烈的指责显然忽视了学术场域自身的逻辑。
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对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现为对西方理论的无条件接受。为了迅速地累积与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未被真正地反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 从“文化工业”到“文化产业”
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从英语用词上看，“文化工业”与“文化产业”本身并无实质差异，均是culture industry的汉语翻译，但在中国的语境中，二者却具有明显的差别。传播研究者祝建华认为中文里的传媒“产业化”本身是个缺乏严格定义的概念，“商业化”（marketization）、“市场化”（commercialization）才是更具有操作性、通行性的概念。[49]
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陈卫星则从法国政治经济学派的角度对这两个概念进行了区分。他认为“文化产业”是复数的culture industries的中文翻译，是当时的法国传播经济学者用以反对法兰克福学派使用的单数的“文化工业”（culture industry）而提出的新概念。他们不同意法兰克福学派所持的“文化产品的生产遵循一个简单的逻辑”这一观点，在他们看来不存在单数意义上的文化工业，因为它是一个由完全不同的要素构成的整体。他们的研究重点为文化产品的特征、文化产业多样化的制度化模式、生产和发行的管理架构以及消费者拥有或使用产品的方式等。[50]
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然而今天中国学术界所使用的“文化产业”概念并不是复数的“文化工业”概念，而是一个杂糅了文化霸权的全新概念。通过将同一英语词的翻译加以改变，这一概念替换了“文化工业”中所包含的劣质、单一、伪个性等否定性，代之以肯定性，完成了意义的置换。赵勇认为这两个概念同根同源，只是一个翻译问题。[51]实际上，这不仅是翻译的问题，而是中国学术场域与政治经济权力合谋完成的一次“创造性转化”，这一转化过程在90年代末反思“文化工业”概念的正当性时就已经初露端倪。
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最早采用文化工业理论对中国大众文化进行批判的学者在接触了文化研究学派的观点后，改变了最初的立场，转而认为文化工业理论与我国大众文化的生成环境和发展现状并不相符。例如金元浦认为，面对我国刚起步发展的市场经济，学者却“直接移用了西方后工业社会对后现代消费社会的激进主义批判话语和理论资源”，由于忽略了社会发展阶段不同的基本现实，必然会出现一些“错位与混乱”，在以经济建设和社会发展为主体的现代化进程中，对科学主义的、实用工具理性的、市场意识的提倡仍是十分重要的。[52]陶东风则指出，如果说发达资本主义社会中的世俗化的大众文化已经代替了官方意识形态而发挥意识控制的作用，那么中国当下世俗的大众文化则发挥着解构神圣、解构旧意识形态的积极作用，[53]它包含着对“民主化、法制化，包括新价值、新规范、新道德的建构”[54]。
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早期对文化工业持批判态度的学者们对市场经济与民主之间正向关系的承认，使他们对文化工业的态度变得暧昧和矛盾起来。再加之中国正式融入全球市场之后民族主义意识的增强，进一步强化了学术界对“文化产业”概念的肯定。
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1999年底，中美就中国加入世贸组织达成协议，“国门”的打开引起了不少学者对民族文化的忧虑。他们认为，随着外国文化产品的进入，西方的思想观念、生活方式、思维方式等，会在潜移默化中对中国大众的道德和价值观产生影响，有损于社会主义精神文明建设；相比于欧美发达的传媒产业，我国的传媒呈现出“条块分割，媒体资源分散，缺乏优化配置”的局面，不仅加重了政府的财政负担，也无法形成规模效应，不利于提高国内媒体业的竞争能力，从而使得我国难以应对入世后欧美文化带来的强烈冲击。[55]面对这样的文化局面，不少学者献计献策，其中，“大力发展文化产业”几乎是人人提及的对策。[56]在相关著作中，有学者甚至指出“一个国家和民族的价值观念、思想意识、行为方式，只有通过大规模的文化产业形态，才能向全世界辐射，并渗透到千百万人的日常生活当中去。……如果不是通过市场交易和产业生产，要把文化产品输送到五大洲的千家万户是不可能的”[57]。
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1998年在政府体制改革、精简国家机构的背景下，文化部却新成立了文化产业司。这一举措说明文化产业得到国家的认可和重视，也标志着中国文化产业的发展进入了“从自发到自觉”的新的历史阶段。[58]20世纪90年代末，北京、上海、广州等中心城市纷纷将发展文化产业作为城市发展的重要目标。以北京为例，北京早在1988年就提出发展文化产业的问题[59]，1996年由北京市政府主导的“首都文化发展战略研讨会”试验性地提出“文化产业”战略构想，1997年即在第八次市党代会报告中正式决定“大力发展文化产业”，并发出建设“全国重要文化产业基地”的号召。[60]1999年下半年，北京市起草了“十五”规划中的文化工业发展意见。在首都的示范作用下，东、中、西部主要省会城市，也积极跟进举办文化产业战略研讨会。
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经济大环境的推动和相关政策的推出，使得文化产业成为一种主流意识形态的表述，具有了正当性。从文化工业理论的角度来看，文化产业正是其批判的对象，但此时再谈论文化工业却变得不合时宜，转而使用“文化产业”则可以规避这种进退维谷的尴尬。例如金元浦在《试论当代“文化工业”》发表仅一年之后就在《社会科学战线》1995年第6期上发表了《文化市场与文化产业的当代发展》一文，放弃了“文化工业”而代之以“文化产业”。[61]
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作为“文化产业”的重要组成部分的“传媒产业”也在90年代末迎来了真正的发展。从1996年广州日报报业集团成立开始，中央及地方党报、广播电视台和出版社纷纷成立传媒集团。市场化的传媒为了寻找有效的方式提高市场占有率，借助传媒学者的市场调查，进行报纸和节目改版。这种对改进媒介经营管理和完善媒介内容的需求导致了一种新型知识的出现。“媒介经济学”作为一个新兴学科进入新闻传播学。由于没有文艺学曾经批判过“文化工业”的“历史负担”，“传媒产业”和“文化产业”被作为一个新的、中性的概念引入媒介经济学，它们与法兰克福学派的关系要么被忽视，要么被曲解。法兰克福学派对文化工业的批判仅仅被作为“文化产业”和“传媒产业”概念的史前史来阐述，它们两者之间的矛盾与冲突则被忽略。
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和前一个阶段的错位诠释不同，20世纪90年代末到21世纪初的“文化产业”概念不仅没有批判工具理性的文化生产方式，反而为其寻找正当化的理由和提供智力支持。它割断了culture industry这一概念曾经与批判理论之间的联系，将其与市场化、民主化和民族复兴等话语勾连（articulate）在一起，从而赋予其正当性。随着媒介机构和政府对学术界投入的增加，这一时期的学术场域的自主性有所削弱。经济资本通过布尔迪厄所说的“符号暴力”，使符号脱离原有意义，重新与新的意义结合，影响着学术场域的运行。“文化产业”概念与之前的“文化工业”概念最明显的不同之处在于，前者对现实持肯定态度，后者则对现实持否定态度。
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重访灰色地带：传播研究史的书写与记忆 重新定义“文化产业”
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进入21世纪以来，党和政府进一步明确了文化产业的重要意义。2000年10月，中共十五届五中全会通过了《“十五计划”建议》[62]，文件中指出“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”，这是“文化产业”概念首次经中央正式文件提出并取得合法性；在之后的十六大报告（2002年11月）[63]和十七大报告（2007年10月）[64]中，有关文化产业的说法又得到了进一步的丰富和发展。
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这一时期中国学者对文化工业理论的阐释和发展基本陷入停滞状态，除了个别学者还在利用该理论对中国文化现象进行解读和批判外，这个概念基本已经无人问津。特别是在文化产业研究高速发展的社会背景下（见图8-2），文化工业理论似乎丧失了其原有的符号正当性。
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与此相对照的是“文化产业”概念的不断升级与衍生，并逐渐形成了一个新的知识体系。进入21世纪以来，“文化产业”更是得到了学术界的承认和高度关注。关于文化产业研究的国外著作被翻译引进，[65]介绍国外文化产业发展现状的著作也不断涌现；[66]从国内学者的研究成果来看，进行理论探讨的相关教材、专著、期刊的数量大幅增加，对国内文化产业发展现状的案例研究也层出不穷。
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学术界对文化产业的定义索性摆脱了与法兰克福学派的“文化工业”概念的纠缠，另起炉灶，将其从具体的历史语境中抽离出来，变成一种中性的、普遍的知识。例如关于文化产业的定义，有如下一些观点：精神产品和服务说，即文化产业是“向消费者提供精神产品或服务的行业”；[67]意义内容说，即文化产业是“生产文化意义内容的商品和服务产业”；[68]工业标准说，即文化产业是根据工业标准进行生产、再生产和组成文化产品和服务的一个过程；[69]文化娱乐集合说，即文化产业是“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合”[70]。尽管几个定义各不相同，但其核心都肯定了将文化作为一种商业进行运作的正当性。
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