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这一奇妙且轻便的机器发明后，它不仅激发了观众的想象力，也吸引了小商人的注意，人们立刻认识到，电影产业将会越做越大，公众对这一新媒体的渴望将会愈加强烈。即使托马斯·爱迪生积极地保护自己的专利，试图阻止竞争者模仿他的机器也无法阻挡这种趋势。自动点唱机向大型暗室转变，在这些暗室中，闪动的图像放映在墙壁上，消费者十分愿意花上一笔钱，与陌生人坐在一起，享受观看动态影像的乐趣。那时候的电影与其说是故事片，倒不如说更像是令观众开眼界的动图。
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电影这种媒介也促进了特技摄影技术的发展。这种特技在威廉·迪克森于1895年在爱迪生工作室出品的电影《处决苏格兰玛丽女王》（The Execution of Mary Queen of Scots）中创造了良好的效果，以高可信度的方式还原了斩首场面。韦斯·克雷文（Wes Craven）和托比·霍珀（Tobe Hooper）的恐怖电影就能追溯到这个时代。在展现好莱坞最爱的车祸场景时特效也会起到作用。电影史学家查尔斯·马瑟（Charles Musser）提出，爱迪生发明新的投影仪“Vitascope”时，他承诺要推动景观电影更进一步发展，这种新的技术能够为无数电影场景奠定基础，包括100年后艾布拉姆斯（J.J.Abrams）在电影《超级8》（Super 8）中所表现的史蒂文·斯皮尔伯格的青少年冲动。《纽约时报》有篇文章曾报道：
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爱迪生先生正努力工作使机器达到绝对完美的状态，同时在准备捕捉公众从未见过的动态影像。他花费约5000美元购买了两部古老但还能使用的火车头和几十辆平板车。他在离实验室不远的一处人迹罕至的地方建造了一段400多米的铁轨。几个星期之后，他会在铁轨两端同时开动火车头，然后让它们相撞。发动机和平板车由人工控制，火车头还能正常运转，所有的火车撞毁过程都会由铁轨附近固定间隔放置的机器拍摄下来。
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也许是认识到《圣经》是古登堡印刷的第一部畅销书，爱迪生安排制作了另一部票房呈爆炸式增长的影片。《泰晤士报》称：“机器已经运到了罗马，很快科斯特&比亚尔音乐厅的整个舞台将会被教皇雷欧三世的现实化身所占据，他将在西斯廷教堂高谈阔论。”
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电影语言在法国取得了进一步的发展。1895年12月28日，法国魔术师兼电影制作人乔治·梅里爱（Georges Méliès）观看了《工厂大门》（La Sortie des usines Lumière）的公映，这部影片令他心驰神往，就像小男孩尝到第一口冰激凌的滋味一样。作为魔术师，他能够轻易地想象到这一新媒介的诸多可能性，开始尽可能以最快的速度接触这门技术。在其早期作品中，他利用了特效并开始了解到镜头和导演可以为观众创造不同的体验。而大多数早期的电影都是一个镜头到底，排序粗糙，但在1902年，梅里爱将新发现的技巧全部用于拍摄影片《月球之旅》（Le voyage dans la lune）中。这是他的杰作，也是他对当今电影语言做出的贡献之一。
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《月球之旅》的故事情节本身并不复杂，是吉尔伽美什时代以来的科幻作家就能想象出的内容，但是镜头的视觉语言以不可思议的方式为故事带来了生命力。梅里爱利用他在其他电影中学到的技法通过镜头让物体消失和转变，但这次他也尝试了新的东西。他按顺序排列了30个不同的镜头，使画面以转变性的方式跃出纸面登上荧幕，也预示了科幻电影时代的到来。
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梅里爱认识到，他的命运有赖于满足美国人对眼花缭乱的故事不断增长的需求，因此他计划将电影推广到整个美国。爱迪生制作公司的一位员工成功盗取了一份电影副本，之后公司免费发行了这部电影，这也许是世界上第一例电影剽窃案。影片在观众中大受欢迎，同时也让爱迪生制作公司的电气技师兼导演埃德温·波特（Edwin Stanton Porter）印象深刻。
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波特此前已经当了几年放映师，事实上，他曾因扰乱治安罪被捕入狱，原因是在1897年，他投放了第一部商业广告，即帝王威士忌在先驱广场的十字路口悬挂了印有宣传语的巨型帆布（今天时代广场上广告牌的先驱）。波特看到了梅里爱如何利用各种各样的镜头创造故事，后来在1902年，他在第一部真正的“交互剪接”电影《美国救火员的生活》（Life of an American Fireman）中挪用了一系列此前在爱迪生制作公司出品的电影中用过的片段。
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这部电影展示了一系列的影像：从救火队长在消防局的桌旁睡觉到梦见（梦的内容出现在墙上的装饰图案中）一位妇女将孩子放在床上开始，然后是有人拉动火灾报警箱杠杆的特写；再到消防局的床铺，消防员似乎听到了警报声，从床上跳起来，顺着一根消防杆滑下；然后是外景镜头拍摄消防员跳上救火马车。有序行动继续推进，最后是消防员以戏剧性的方式救下了一位妇女和她的孩子。
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公众迷上了这些用影像讲述的故事。自法国发现洞穴壁画以来，这些影像已经为人们所熟知，但有了光线和动态效果之后，它们获得了新的生命。
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 读懂电影语言是一个刻意练习的过程
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首先意识到电影影响力的先锋商人之一是路易·梅耶（Louis B.Mayer），他是乌克兰移民的后裔，曾在其家族位于波士顿的废金属回收企业中工作，后来在黑弗里尔市的郊区购买了一个破败的滑稽戏院，将其变成了现代剧院的样板，即带有屏幕的戏院，取名为奥菲姆（Orpheum）剧院。很快，他和合作伙伴纳撒·戈登（Nathan H.Gordon）就在新英格兰拥有了多家连锁影院，但梅耶认识到，如果他投资于电影创作本身，那么未来的商业发展就会有更大的可能性。
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南加州地区宜人的气候和温和的阳光使得洛杉矶郊区的好莱坞孕育出了一小批电影制作人，好莱坞也具有劳动力廉价、远离爱迪生制作公司的专利调查员和信托执行人等优势。人们签署具有法律约束力的合同后，更多轻浮和虚构主题的长电影拍摄成本变得更加低廉，电影公司能随时提供从服装、摄像机到演员本身的一切必备品。这是电影工作室的源头。
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早期的工作室巨头领袖包括威廉·福克斯（William Fox）、阿道夫·朱科（Adolph Zukor）、萨缪尔·戈德温（Samuel Goldwyn）和华纳兄弟，他们都认为，尽管制作电影必然耗时耗钱，但是观看和理解电影对观众来说是极其民主而富有吸引力的。这与读书相比，需要更少的精神投入。
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连没受过什么教育的人都能欣赏基础的电影语言，对无业游民和在田间、工厂里劳动的人来说更是如此。对这些观众来说，花上10美分看场电影是一种乐趣和奢侈享受，又能品尝“电影”的新式表达给他们带来的激动人心的滋味。这些电影的视觉风格能够吸引观众的视觉神经。高等教育的壁垒荡然无存，甚至连文盲都能观看电影，因为这种“视觉素养”的形式易于理解，甚至存在于所有人的本能之中。
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今天，人们经常指责好莱坞电影总是在挖掘大量毫无品位的垃圾，我不会反对这种观点，但我们首先必须了解一点重要的历史。与17世纪的板报作者试图吸引最多人注意的方式相同，这些电影工作室对吸引观众的兴趣大于创造高雅艺术的兴趣。因此，这种新的创作方式不得不继续发展，这一堆“垃圾”具有所谓更高的目的。电影是一种大众媒体，已经超越了纸质媒体的能力范围。
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THE AGE OF THE IMAGE
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马歇尔·麦克卢汉指出，新技术的基本语言结构通常由在此之前直接出现的事物衍生而来，好莱坞的创始人与歌舞杂耍或戏剧舞台颇有渊源，这绝非巧合。电影工作室老板雇用了一些导演，他们能对动态影像进行剪辑，让这些影像直接与观众的内心进行对话。
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在这些早期实践者中，大卫·格里菲斯（David Wark Griffith）是最重要的人物之一，他是一位南部邦联陆军上校的儿子，在格里菲斯得到美国电影放映机与传记公司（American Mutoscope and Biograph Company）电影短片导演的工作前，他的父亲一直试图让儿子成为百老汇演员。与拍摄印度人假袭击或演员相互亲吻的镜头相比，这些电影进步不大。而格里菲斯为电影业开辟了新的视角。
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默片女演员丽莲·吉许（Lillan Gish）称格里菲斯为“电影之父”，查理·卓别林也曾说过，格里菲斯是“我们所有人的老师”。也许詹姆斯·阿吉（James Agee）对格里菲斯的评价最为恰当：“观赏他的作品就像目睹旋律的开端，或者第一次有意识地使用控制杆或轮子；第一次滔滔不绝地利用优雅的语言进行辩论；最终意识到这门艺术的诞生全是一个人努力的结果。”
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这听起来可能过分夸张了，而格里菲斯也并非完人，但大多数学者都认为至少在一些关键的方面，这些溢美之词离事实并不遥远。比如格里菲斯在20世纪初发现，电影成为文化传播的媒介具有一定的历史根源。
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格里菲斯预先了解到，摄像机是“观众的眼睛”，是观众能够获得的唯一信息来源，好好地利用它们能有效地冲击人类的情感。他巧妙地利用了镜头语言，通过广角镜头展示更广阔的风景，在故事之中定位地点，通过特写镜头展示亲近感，这样使观众能够看清角色的面部表情。他开始创造不同的镜头，而这些镜头目前已经成为观众自然而然便能理解的叙事方式。
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格里菲斯也开始按照剪辑电影的一定流程，或者结合不同的镜头来推进故事发展。格里菲斯最重要的创新之一就是交叉剪辑法，你或许已经上百万次看到过这种剪辑方式：一个场景与另一场景并列显示，意味着两边的活动在同时进行，最终两个场景会合于一点；或者在不同角色的镜头之间来回切换，为观众展现了一种双方在进行对话的场景。
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