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在这些早期实践者中，大卫·格里菲斯（David Wark Griffith）是最重要的人物之一，他是一位南部邦联陆军上校的儿子，在格里菲斯得到美国电影放映机与传记公司（American Mutoscope and Biograph Company）电影短片导演的工作前，他的父亲一直试图让儿子成为百老汇演员。与拍摄印度人假袭击或演员相互亲吻的镜头相比，这些电影进步不大。而格里菲斯为电影业开辟了新的视角。
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默片女演员丽莲·吉许（Lillan Gish）称格里菲斯为“电影之父”，查理·卓别林也曾说过，格里菲斯是“我们所有人的老师”。也许詹姆斯·阿吉（James Agee）对格里菲斯的评价最为恰当：“观赏他的作品就像目睹旋律的开端，或者第一次有意识地使用控制杆或轮子；第一次滔滔不绝地利用优雅的语言进行辩论；最终意识到这门艺术的诞生全是一个人努力的结果。”
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这听起来可能过分夸张了，而格里菲斯也并非完人，但大多数学者都认为至少在一些关键的方面，这些溢美之词离事实并不遥远。比如格里菲斯在20世纪初发现，电影成为文化传播的媒介具有一定的历史根源。
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格里菲斯预先了解到，摄像机是“观众的眼睛”，是观众能够获得的唯一信息来源，好好地利用它们能有效地冲击人类的情感。他巧妙地利用了镜头语言，通过广角镜头展示更广阔的风景，在故事之中定位地点，通过特写镜头展示亲近感，这样使观众能够看清角色的面部表情。他开始创造不同的镜头，而这些镜头目前已经成为观众自然而然便能理解的叙事方式。
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格里菲斯也开始按照剪辑电影的一定流程，或者结合不同的镜头来推进故事发展。格里菲斯最重要的创新之一就是交叉剪辑法，你或许已经上百万次看到过这种剪辑方式：一个场景与另一场景并列显示，意味着两边的活动在同时进行，最终两个场景会合于一点；或者在不同角色的镜头之间来回切换，为观众展现了一种双方在进行对话的场景。
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在格里菲斯推进电影语言和语法发展的同时，一位俄罗斯教授有了惊人的发现，进而将这种新兴的语言推进到了下一个发展阶段。
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剪辑的魔法可以追溯到20世纪20年代列夫·库列雪夫（Lev Kuleshov）在莫斯科的工作坊。他将两幅完全无关的图片按顺序播放出来，赋予两者一定的关联性，创造了一种人们未曾想到过的新含义。他设计出了最简单的实验来验证自己的理论。他拍摄了演员伊万·莫兹尤辛（Ivan Mozzzhukhin）的特写，按照要求莫兹尤辛面无表情，然后单独拍摄了一碗汤、一个年轻女孩和棺材中躺着的老妇人。库列雪夫将这些画面剪辑到一起，在每个物品出现之前插入男演员的镜头，然后将影片展示给观众，莫兹尤辛的目光似乎投向了每一种事物，这让观众“惊异于演员表演时的细腻情感”。
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换而言之，观众在演员对每种物体的反应中察觉到了变化，而实际上这种变化并不存在。在这些影像的基础上，观众积极地品味并构建着故事，而如果单独展示每幅画面，那么故事便构建不起来。这种剪辑技术类似于能让不同文化的人们理解彼此的古代书写系统。
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经典的好莱坞电影倡导连续性剪辑的理念，提倡使观众感觉不到镜头之间有间断和剪切的声音及影像过渡方式。这种理念使得观众在看电影时感到这是无媒介、直接、令人身临其境、沉浸其中的现实。如果电影人正在讲述一个故事，比如讲到一个小说家，故事不一定必须是线性、连续的。事实上，如果电影角色不止一个，那么很可能会在许多地点上演着与情节相关的不同故事。连续性剪辑利用电影独有的镜头语言来隐藏时间或地点的空缺或间断。可以利用观众几乎察觉不到的方式将各种影像元素搭配起来，在完全无关的片段之间建立联系。
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电影中的声音可以模糊这些过渡性情节，因为当我们听到两段剪辑之间的声音过渡时，就会自动将其拼成一个连续的画面。哈罗德·克雷斯（Harold Kress）和卡尔·克雷斯（Carl Kress）是当时唯一获得奥斯卡最佳剪辑奖的父子档，他们的获奖影片是《火烧摩天楼》（The Towering Inferno）。哈罗德后来也因《西部开拓史》（How the West Was Won）单独获奖，他以最简单的方式说道：“我们不想让观众知道这是电影。”在很大程度上，观众已经成为电影人操纵的对象（操纵并不意味着贬低），而我们通常完全意识不到这一点。
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你现在需要做的只是观看一则广告，来理解广告方是如何应用这种语言说服我们购买某种商品的。在观看政治广告时要注意竞选人周围欢乐明亮的画面和其竞争对手周围的灰暗画面。广告方通过这些画面能够传达引人注意的高声宣言，与观众建立起情感关联。
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电影语言这一简单但深刻的概念是剪辑的基础，也是成为高素养视觉媒体写作者的关键工具。它在电影业等同于在暗室看着浸泡在液体中轻度曝光、涂满感光液的相纸上显现画面。用一个词来形容，就是“魔法”。
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电影语言和由此而生的视觉素养并不是一成不变的。每年我们都会在电影词典中加入一些新的词汇，但语言的核心基本保持不变，其基本结构、语法、句法等也是如此。
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不仅对口语和书面语言来说是这样，20世纪兴起的视觉叙事语言也是如此。当电影人发明了新的概念，并为观众所接受，这一概念实际上就加入到我们的词汇之中，并为未来的视觉叙事者，包括我和你所用。这一电影语言的出现与3 500多年前人类字母语言的出现十分相似，也与法国洞穴绘画者曾经创造的视觉突破十分类似。
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我们的头脑中都装着一秒钟之内就能取用词汇的“图书馆”。弗洛伊德在1935年的一篇文章《“神奇的书写板”笔记》中曾试图探索这一问题。他让读者想象，平板上面有多层蜡纸，蜡纸上覆盖着类似薄膜的物质，当我们用笔在第一层纸上写字时，字迹似乎消失了。但如果我们拿起蜡纸仔细观看就会看到印痕。第二层纸就像我们的潜意识。每次我们睁开双眼，吸收新知识时，就好像在干净的石板上书写，但事实上，这是在与我们曾经学习过的浅薄知识进行对话。弗洛伊德认为，“潜意识起源于感性系统，而不是永久的痕迹”。我们对特定艺术品产生的感受来源于当前的刺激，以及从前的阅读和见识之间进行的看不见的对话。我们吸收的一切事物都是如此，这些事物也越来越多地通过视觉方式表达出来。
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任何人都能在街角的影院观看电影。快速剪辑后闪现的图像很像驯鹿疾驰时的双腿。图像就像单词，影像片段和剪辑就像能够表达特定含义的句子，然后通过分解句子来确定含义。例如，展示了一个女人喝下了有毒药的茶，或者在警长召集警员时一辆火车正在靠站，这些就像是视觉表达的片段。
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统治下个世纪主要表达方式的语言在前一个世纪中已经确立了基础，这种语言的修辞和用法能够轻松地印在人的头脑之中，而这些用法的祖先仍然处在完全不同、更加原始的人类发展阶段。正如伦纳德·什拉因所说，我们有能力理解上帝和字母，而电影语言涵盖了两者。电影语言是如此有效，以至于它能够代替文本作为沟通的方式出现。在初创100年之后，电影语言迎来了崭新的繁荣时刻。
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20世纪最初10年，电影技师对硒遇到电流后产生的化学反应十分感兴趣，随着摄影技术成为他们研究的对象，电影“语法”朝着更加大众化的方向发展。
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在1842年，苏格兰的发明家亚历山大·贝恩（Alexander Bain）利用硒线复制出了远距离金属笔刷写下的字母。如果这些相同的电流能够通过玻璃管进行真空传输，那么又会发生什么呢？结果是影像管中的图像能够通过接收管进行远程传输。1926年，贝尔实验室能够在5英里的距离内传送影像短片，在之后13年之内，该技术一直在不断取得进步，并于1939年在以“建设明天的世界”为口号的纽约世博会上得到了展示。
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到1950年年末，美国民众的家庭生活重新回归到郊区生活的隐私和隔绝状态，全美的电视机数量达到近1000万台。电影的基本词汇得到了改动，但是还没有被代替。正如麦克卢汉所说，新媒介倾向于先使用然后最终代替旧媒介。
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60年之后，数字革命也推动了同样的转变。这一媒介已经确定了电影和电视的基本“语言”，同时也拥有了自己的视觉元素和基本规范。电影媒介的成功与否有赖于制作人理解这种语言的能力，事实证明，这种语言具有为观众带来快乐、参与度和影响的能力。
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然而，流利使用这种语言的能力并非与生俱来，而是通过不断地接触电影比喻和电影规范逐渐得来的，很久以来，这些比喻和规范都是西方媒体盛宴的一部分。
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在2010年，德国知识与媒体研究中心（Knowledge Media Research Center）和伊斯坦布尔大学的研究者在走访土耳其伊斯帕尔塔的一座小山村时，探索了视觉语言词汇的发展历程。研究人员找了一些当地视力健全的成年人为研究对象，这些人在实际生活中看到过照片，但从未看过动态影像。这里的居民刚刚通上了电，但很多人从未接触过电影，也没看过电视。他们是原始的人群，即“视频新手”，这使得他们成了研究大脑的最佳对象，而这样的研究只能进行一次。
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这里的居民第一次看到电影时跟不上故事节奏。他们从未接触过视觉叙事的语言，这就像我们听到一种陌生的语言一样，他们无法从看似毫无关联的图像中获取信息或理解故事。