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认识到这一点，以色列境内的人权组织为当地的居民分发摄像机，训练他们记录并公开武装分子的暴行。其中B’Tselem团队的纪录片制作人约阿夫·格罗斯（Yoav Gross）解释说，他的组织“花了20多年撰写报告并出版相关资料”，这些之前被大多数人忽略了，但在他们开始利用视频捕捉日常暴行的画面时，这些故事不仅为媒体采用，在国家电视台广播，也在以色列民众中引发了强烈的反响和辩论。
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未来几年，大众的事件记录能力将会超过此前的任何时代，会有更多这样的瞬间被拍摄和分享。在过去不能看作“新闻”的事件也会由“恰好在场”的旁观者记录下来，并产生巨大的影响力。如今，摄像机几乎无处不在，传播渠道也容易获得。BBC、CNN和FOX等主流媒体正在更加依赖民众提供的影像，这些拍摄者与任何新闻采集机构都没有关系，他们通常也不会因自己拍摄到的影像获益。
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然而，作为这些影像的观众，我们还有许多问题要问。在摄像机记录前后发生了什么，影像会如何改变接下来的故事？镜头之外还发生了什么，会不会隐藏着一个不同的故事？是谁在拍摄影片，以及谁在传播，他们可能有怎样的计划？
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在2012年9月利比亚发生的暴乱中，有3名美国人丧生，其中包括美国大使克里斯托弗·史蒂文斯（J.Christopher Stevens）。愤怒的人群冲向大使馆，抗议一段从加利福尼亚州上传的视频，这段视频在逼真的光影下描绘了先知穆罕默德的形象。而描述先知的形象冒犯了穆斯林的信仰，因为他们认为这样的画面将先知奉若神明，盗取了安拉的光辉。
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埃及的媒体报道诱导人们相信，传到YouTube被上百万人观看的视频当然是好莱坞的产物，由以色列移民制作，代表了美国人和犹太人的整体价值观。事实上，其制作者是一位边缘人物：纳库拉·巴塞利·纳库拉（Nakata Bassely Nakata）是一位住在加利福尼亚州塞里托斯的埃及科普特基督徒，他曾因诈骗罪入狱。视频的部分片段在他自己的房子里拍摄，他误导演员们相信自己是在拍摄历险电影《沙漠勇士》（Desert Warriors），攻击性的对话是在后期加进去的。
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这个例子显示了不知名的普通人利用一台摄像机和一台电脑就能左右世界大事，但这是个悲惨的案例。还有另一个参考案例是纳粹电影制作人莱尼·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）的影片《意志的胜利》（Triumph of the Will），她在影片中强化了种族偏见，在20世纪30年代影响了许多无知的人。但这种参照只能说是片面的，因为里芬施塔尔拥有德意志帝国最好的设备和工作人员，也是一位才华横溢的电影人。
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如果受众具备足够的视觉素养对影片提出如下批判性的问题，那么这样的视频带来的影响就可能淡化，甚至完全不存在。是谁在制作视频？为什么要传达这样的信息？如果我们能看透他们的谎言和欺骗，那么煽动者手中不会拥有任何力量。但那些受众却没有怀疑过这些问题。
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在联合国大会演讲时，奥巴马称其为“在穆斯林世界中激起暴怒的、粗糙恶心的视频”[8]。他觉得有义务重申美国政府不可能参与视频制作和传播，但也同时捍卫民众的言论自由权。他继续说道：“我知道，在这个世界上，不是所有国家对言论自由的保护都会有这样的理解……但在2012年，有手机的人只要点一下按钮，就能在世界范围内传播攻击性观点，我们能够控制信息流动的观点已经过时了。那么，问题是我们应该如何应对。”我认为唯一的控制方式就是让人们准备好素养工具，来质疑和批判性地看待大量媒体信息。
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电影是虚构的，但是相似的“取景”问题对事实资料也至关重要。拍摄之外还遗留了什么？制作者拥有大刀阔斧改动的权利，他们倾向于切割边角来简化事物，因此摄像机并没有讲述全部的故事。取景和拍摄纪录片或叙事性电影时，拍摄者更多地控制背景的考虑都能让人们知道你在偷拍，也能让这段影片更有效。
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我们必须考虑隐私方面的伦理问题以及在这种背景下某些影像的传播，因为它们既能以我们可想象到和计划到的方式产生影响，也能产生我们想象和计划之外的影响。一旦影像进入公共视野，它们在本质上就拥有了自己的生命，参照肯尼迪和罗德尼·金的例子，一旦视频与制作者分离，就会成为观众进行现实解读的对象。
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当这些影像移植到另一画面中，一个全新的现实概念就产生了——它可能会变得更好也可能更坏。
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 [:1704889235]
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 “取景”和剪辑的主观性
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英雄的政治影响力在古代就为人所熟知，古人铸造了统治者的雕像，只是为了激起民众的尊重和敬畏之感，以及传达统治者和被统治者之间“就应该是这样”的信息。
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学者雅希·埃尔斯纳（Jas’Elsner）写道，权力“更多与印象相关、与戏剧相关、与劝导被统治者合力参加镇压起义者相关。在权力用于展示的场景，在古代（今天也是如此）文化交流中就是图像的创造、操纵和传播”。
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罗马人知道，他们的领袖必须被看作更高等的人，几乎达到半神的程度，这样才能命令那些不认识领袖本人，也许永远无法亲眼见到领袖的人。人们经常利用雕塑来刻画奥古斯都、图雷真、庞贝等人物，他们身着英雄盛装，佩戴花环，手持长矛。这些都提醒着人们统治者的权威和慈爱形象，也许还有隐隐的威胁和对叛乱的遏制意味。然而，雕像的效果只局限于当地，除非市民或奴隶游历至此，雕像本身不能远行或产生任何投射效应。当市民和奴隶来到此处，塑像的意图才能大声宣扬，告诉人们这个人有能力雇用或威胁一些最好的艺术家在石块或铜块上塑造自己的形象，宣扬这样的人是值得顺从的。后来，印有皇家头像的银币也具有相同的功能。
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政治人物形象塑造方式的根本转变发生于古登堡时代，这时人们第一次可以不需要通过铸币厂以机械方式生产大量图像。这些图像也不需要艺术家进行精雕细刻，而是由熟练的印刷厂工人以纸币形式迅速制造出来。在摄影技术产生后，该过程更是有了大大加速。
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THE AGE OF THE IMAGE
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瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在1936年发表的经典文章《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中表明，向全世界发送图像的过程令图像失去了其真实性和即时性，他将这种原作的特性称为“光韵”（aura）。看到皮埃尔·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的《游艇上的午餐》复制品挂在卧室墙上，与看到华盛顿菲利普收藏馆中的真品是截然不同的。“有人可能会一概而论地说：复制技术将复制品与其最初的属性分离开来，”本雅明写道，“通过制造大量复制品，大量的副本代替了原件独一无二的存在属性。”换而言之，即时体验的缺失抵消了传播带来的利益。本雅明细述道：“比方说，一尊维纳斯的古代雕像在希腊是令人崇拜的对象，这与中世纪的历史背景完全不同，中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独特性，也就是说，与它的‘光韵’相遇。”
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在象征政权的传统画作中，这种即刻的光韵体验会进入观者眼中，让他们一下子理解权威归属何方。皇家游行的现场是展示“权力舞台”的一个重要元素，英国皇室正是利用了这一元素给其属民留下印象，让他们心生敬畏。伊丽莎白一世女王曾一度是这种游行的女主角，其游行队伍穿过伦敦城，打头的是一队身穿盛装的贵族，后面是拿着权杖和皇室刀剑的宫廷随从，然后是女王本人，其裙摆由一位女仆抬着。据说，对街上的旁观者来说，这种展示效果让人惊讶。女王这种高高在上的画面足够让人产生强烈的忠诚感和爱国情怀。
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这不是需要“阅读”的事物，而必须由观者的双眼“囫囵吞下”，一次又一次地复制。英国威廉王子和凯特王妃举行童话式的婚礼时，超过1亿观众在电视上观看了直播，更多的观众是在网络上观看的。
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政治图像比其向外界透露的信息更加缺乏逻辑性，事实上，它们依赖于图像创造作发掘人们原始情感的能力，人的情感核心支配着个体的恐惧、舒适和爱等适应性冲动。
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