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图6-1 基本情节串联图
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你可以把剧本和情节串联图分解为一个简表。虽然观众必须按照你构建的顺序观看电影，但电影的拍摄不一定遵从放映的顺序。想象一下有两个角色正在对话，镜头需要在两人之间来回切换。并非每次画面的切换都需要镜头的移动。事实上，应先拍摄一个角色说完台词，然后再拍另一个人，然后将连续的镜头再切分开，再以一定的顺序剪辑到一起。这一方法适用于全部拍摄场景。因此，叙事电影制作的关键一步就是创作“拍摄程序表”（short list），这实际上是一张列出何时打开摄像机和关闭摄像机的清单，也记录着镜头将会拍摄哪些内容。
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 [:1704889246]
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 画面：展示你的故事
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画面就是我们能够看到的一切，包括屏幕上的影像、演员的面孔和物体的表面、他们做出的动作、灯光、背景、道具、文本。对画面的选取取决于你想要观众看到的事物。这需要镜头对焦，就像一个人的双眼会关注视野中的哪些事物一样。
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1.选择正确的画面
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挂在墙上的绘画和照片是先创作出来，然后再配好画框。电影制作与此不同，你必须先选择好拍摄画面的尺寸。画面的大小也称作“纵横比”（aspect ratio），它表示图像的长、宽比例。如果你在过去20年中购买过电视机，你就会知道电视屏幕的尺寸已经发生了改变。传统的电视尺寸和播放的电视节目所设定屏幕的长与宽比例为1.33:1。这样的比例设置是为了模仿早期电影的尺寸，实际上就是20世纪三四十年代经典电影画面的大小，那也就是你现在常看到的画面大小。近期上映的默片《艺术家》（The Artist）就将这种比例效果发挥到了极致。
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第二次世界大战之后，电影工作室开始用“宽银幕电影镜头”（cinemascope）来拍摄宽屏新电影，其屏幕比例为2.35:1。在宽阔的幕布上，屏幕的宽度在不断拉长。（对于60岁以下的人们来说，这才是电影最合适的观看尺寸。）这种屏幕为杰出的伟大作品创立了独一无二的条件，即便电影本身存在着不足之处，每部电影还是会给人以震撼的感觉。近几年来，电影和电视的重合度越来越高，然而，新一代的电视屏幕（和大多数电脑显示器）纵横比与电视节目的尺寸比例通常是1.78:1（人们习惯表示为16:9）。
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今天的大多数摄像机都能让我们选择所拍摄电影的纵横比，在摄像机上的控制部位就能找到这样的设置。纵横比是我们与观众交流的首要情感表达手段。如果我们想要寻找“老电视的感觉”或者粗糙模糊的画面质感，便可以选择1.33:1的画面比例。如果我们想要更加小巧精致的喜剧观感，便可以选择1.78:1、1.85:1或其他的宽屏比例（见图6-2）。纵横比是电影语言最基本的元素之一。（提示：在故事情节串联图上以相同的纵横比描绘你想拍摄的画面，将会令你更容易地想象电影成品。）
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图6-2 常见电影屏幕比例示意
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2.填充画面：分镜构成
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现在我们已经有了画面，接下来必须决定如何填充。想象一幅静止的图片而不是动态影像会对你有所帮助。要记住，电影和视频并不是真的在移动，而是以每秒钟15～30张图片连续播放产生的视觉幻象。当我们拿起摄像机聚焦于某一事物时，我们正在创造一个只存在于画面中的宇宙。我们在观看影像时，实质上是与导演达成了契约，我们借给导演以双眼，然后他引导着我们在不同的时刻呈现我们需要看到的事物。
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画面的基本元素是镜头构图，其根源深植于绘画和其他视觉艺术的悠久历史之中。艺术家必须决定画面中应该有什么，图画中不同的事物应该如何相对摆放，什么摆在中心，什么摆在一边，哪里光线该亮，哪里光线该暗，这样才能突出重点。如果你曾经用照相机或手机拍照并且刻意摆放物体来拍出更好的照片，或者拉近镜头或缩短与物体的距离来让物体更多地填充画面，那么你已经了解了构图的基本要素。
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在创作影片时，你会拍摄许多单独的画面，这些画面会以不同的方式结合在一起来讲述一个更宏大的故事，但是你最好将每个画面都看作大故事中的一个个小故事。电影画面中存在着一个三维空间。如果所有事物都像在二维空间中处于同一平面上，那么我们只要用x轴和y轴来代表，讨论上下左右就可以了。但在三维世界之中，我们可以引入z轴来表示画面的景深（见图6-3），它可以无限延伸到屏幕后。尽管视觉媒体大多数时候都是用二维画面来放映的，但拍摄和观众的体验都是三维的。
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图6-3 三维空间画面
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通常情况下，镜头中的物体不止一个，而导演必须决定场景（或者捕捉到的画面）中的不同元素之间有什么关联。某一物体是放在其他物体上方，还是放在镜头远处或是让其充当背景？某人或者某物是否被推到了画面的一侧，远离了主要的动作场景？这些都是构图的问题。
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利用了构图法则的经典案例是《公民凯恩》，许多人都认为它是一部伟大的电影。该片由奥尔森·威利斯（Orson Welles）执导，堪称视觉叙事的百科全书。其中一个特殊的场景高度代表了画面中不同平面构图所能呈现的不同叙事效果。在查尔斯·凯恩小时候，镜头位于他家的房子里，他的妈妈与律师坐在桌前，两人在画面右侧的前景之中正要签合同。凯恩的爸爸从画面左后方的远景中出现。在这两组人中间，我们看到了玻璃窗，透过窗户可以看到小凯恩正在玩雪，对屋子里发生的事情全然不知。导演威尔斯将所有的平面都置于镜头之中，这样我们就能看到三幅不同的画面，以绝佳的效果讲述着更大的故事：小男孩正在由自己全然不知的外力掌控着。
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甚至在更基本的层面上，几乎所有你看到的电影都包含有各种各样的镜头，画面中的事物（人物、物体或风景）以不同的大小出现，而作为观众，我们会得到不同的信息，在观看不同大小的物体时也会得到不同的体验。
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如果我们试图将注意力“带入某一世界”中，或者带观众进入那个世界的新地方，我们可能要将摄像机定位在拍摄对象的远处，创造一系列的大远景或者运用长镜头，将每个镜头都逐渐拉近到故事发生的地点，或者跟随故事发生的顺序进行拍摄。这些不同的镜头可以带领我们确定故事发生的地点，大远景则展示故事发生的整个背景，镜头拉近便可以关注更小的范围。一幢房子的外部画面可能会先于内部镜头出现，告诉观众这是故事发生的地点：不是随便的一间房或其他背景，它就发生在这一特定建筑物中。
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事实上，大多数这类内景或外景镜头都是“骗人的把戏”。内景的拍摄地点可能是在这个地方，也可能与外景和远景是完全不同的地点，但是电影人让观众认为，画面之间有所联系，因而便创造出了意义。格里菲斯是运用远景和内景的先驱，今天很少有电影不会使用这种视觉语言。事实上，许多表演或电影拍摄都是从运用这种规律起家的。从《全家福》（All in the Family）到《恶搞之家》（Family Guy），它们每一集的开头都是这样的。在我们离开某个地方、离开电影而回归现实的时候，远景和内景镜头也可以调换顺序使用。这种简单的技巧能够让观众更容易理解你的故事，也会让影片更加具备素养。
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通过选择不同的镜头，你可以使观众与物体更加深入、更加亲密地互动，或者更加近距离地看到某一事物。全景镜头（full-figure shot，见图6-4）让我们不必移动太多目光就能在画面内看到整个目标或物体。这就像一部戏，我们不仅能看到画面的整个主体，也能看到其当时所处的背景。
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