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有时能够传递大多数含义的画面都可以在演员的眼里或手中找到，或者在演员身体的其他方面也可见一斑，有时也在演员所处环境等其他因素中体现。
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有时，重要的不是画面之内的事物，而是画面之外的内容。在这方面最炉火纯青的代表人物当数希区柯克了，他不会将真正的暴力场面放在屏幕内，而是留给我们无限的想象空间。如果设置得当，这种方式会比直接展示更加可怕。在电影《惊魂记》（Psycho）著名的浴室场景中，我们的确看到了受害者和凶手，我们看到了刀子，也听到了尖叫声，然后那把带有明显男性特征的刀子逼近剧中珍妮特·利的腹部，但我们从没看到过实际的捅刀画面。所有看过这部电影并享受其惊悚快感的观众都会理解，我们可以如何利用一些画面（在此例中，3分钟的画面共集合了50个不同的镜头）来讲述故事。
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画面构图不仅关涉到我们应该在镜头中摆放哪些事物，也关系到拍摄的角度问题。
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3.镜头摆放：观众从哪里观看？
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正像我们允许导演通过构图来劫持我们的双眼那样，我们也同意坐在任何导演指定的地方，让他从任何角度展示画面来实现拍摄目的，这是一种契约。
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但当我们是制作影片时自己就是导演了，所以面对的第一个问题就是：将镜头（最终是观众）摆放在哪儿？如果镜头摆在人行道上，以低角度水平朝向前方，观众可能只会看到一双双脚在路上向前走。若将摄像机摆放在腰部的高度时，只能拍到人物的下半身。
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你可能会将摄像机摆放在较低的位置，然后向上倾斜，这就是所谓的低角度镜头（low-angle shot，见图6-8）。这会给观众以仰视人物或环境的感觉，这种镜头经常用来拍摄十分重要或强大的事物。你可以想象竞选广告是如何拍摄候选人的，为了向观众展示竞选者高大的形象，通常都会从稍低的角度拍摄。在极端情况下，低角度镜头也可以用来展示威胁的气势——所以使用的时候要格外小心。
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图6-8 低角度镜头
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与低角度镜头相反的是将镜头高于拍摄对象摆放而向下拍摄，即高角度镜头（high-angle shot，见图6-9）。这一技巧会让人物变得弱化无力。这两种技巧在对话场景中结合使用，可以夸张地使用摄像角度，突出其中一方的力量远胜于另一方。这种技巧经常在政治或宣传影片中使用，从下方拍摄候选人让其在屏幕中占据更大的空间，而从上方拍摄其竞争对手，使其在画面中显得更小。
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图6-9 高角度镜头
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导演常用另一个技巧来转换观众视角，即斜角镜头（dutch angle或canted shot，见图6-10），该视角不同于平时的水平视角，是从地面的角度拍摄主角。斜角镜头为观众创造了一种紧张和不适感，因为这样观众看到的世界实际上是“倾斜的”。
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图6-10 斜角镜头
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我们也可能将镜头排放在和角色视线持平的位置，创造一种我们直接看到了角色所看事物的感觉（因此称其为主观镜头）。如果在一个镜头中，一个角色正在盯着我们看不到的东西，下一个镜头就是那件物品，那么观众会突然进入角色的双眼。“认为镜头是眼睛的延伸是很自然的事情。”哲学家斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）说。如果你将摄像机放在角色眼睛所在的实际位置，就会客观地展示角色正在看的东西。但事实上，如果我们知道摄像机摆放在了那里，我们看到的事物就是当时角色看到的事物，那么导演向我们展示的一切就不仅是我们看到的一切，也揭示了其中蕴含的特定情绪。
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如果你看过电视，那么对过肩镜头（over-the-shoulder shot）一定不会感到陌生，通常这种镜头应用于演员的对话之间或者应用于纪录片的采访者和受访者之间。摄像机摆放在其中一名角色身后，从角色的肩膀和头部位置拍摄过去，画面正对着另一个人。画面通常在场景中都是相反的，用于在另一个人身后拍摄一系列互补的“对角镜头”。这使观众和两个人一起置身于房间之中，但显然观众是在对话“之外”。
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再次重申，即使在相同的一段影片中，你也很可能遇到各种不同的镜头。你越能够灵活地利用这些镜头，你就越会成为熟练、高效的视觉叙事者。
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4.关于构图的一些想法
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导演不仅可以通过选择画面内容来聚焦观众的注意力，实际上还可以让观众关注画面的中心。我们可能会让拍摄对象站在镜头的前方，在我们看到其所处背景时——也许是他所处的风景中，甚至是他身后的另一个人物，这些其他元素可能失了焦，不会将观众的注意力转移到画面中的其他部分。焦点在画面中也可能转移，从而转移我们的视线。然后焦点移到新的物体之上，这就是变焦效果（rack focus），这一效果能够有效地将我们的视线和注意力从一处画面移到另一处。如果在拍摄一个醉汉或视力障碍者的主观镜头时，我们也可能故意选择失焦拍摄；或者，我们会通过斜角镜头拍摄他眼中的世界，传递他的思想状态。再次重申，镜头是观众的眼睛。
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在构图的问题上，不存在任何是非标准，它完全取决于你想用故事的画面实现什么目的。然而，还是有一些通用规则能帮助你创造更具吸引力的视觉图像。
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其中的一条规则可以追溯到绘画领域，人们称之为“三分法”（rule of thirds，见图6-11）。约翰·史密斯在1797年出版的《乡间景色评论》（Remarks on Rural Scenery）中引用了18世纪画家乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）的一段话：
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相同的两束光永远不应该出现在同一幅画中：无论从角度上还是从亮度上看，应该有一条主光线，其余为次光线：不同的照射部位和深度能够让人们的注意力在不同部位之间来回移动，而如果各部位的灯光完全相同，人们的视线就只能尴尬地悬着，似乎难以决定画面的主次。为了赋予作品以最大的感染力和完整性，画面的安排必须有明有暗。
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