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如果把宋代墨画与原始素描作比较，便不难看出，其强迫力和支持力是一致的，但精神内容却存有显著差异。也就是说，在内质的强迫力和支持力，以及强迫力的丰富性方面，两者的差异是显而易见的。
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若要重视画的内在意味的丰富性，就有必要与诗接近。始于六朝的使内容丰熟化的形似及其手法，到了宋代，虽仍要求做到，但实质上却已被抛弃。也就是说，已从画面上消失而仅作为意向保留着。而且这种重视神似的倾向，在当时的时代特质即内省特质的推动下，也被深化和提高了。但在画面显著简素化的同时，与此意见相左的要求也变得颇为复杂起来。
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宋代在文化上的批判方法，表现在绘画上，就是判断事物之纯驳，剔除杂质即附加物，达到去华求实的目的。这是由于放弃了形似而执着坚持绘画的形象，使得伴随着去除全部色彩后的缺陷开始蔓延，从而用动心的强迫力和支持力去置换外在的强迫力和支持力。（《东洋画概论》）
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比较中日两国的水墨画，中国的水墨画是知性的、硬朗的，而日本的水墨画则是情绪的、柔软的。日本画里有一种叫“熘进”的技法，是中国画所没有的。该技法是指涂颜色时，不等颜色干，就熘上其他颜色，经过这样的渗透，会产生独特的色彩效果。这种技法并不限于色彩画，水墨画也一样采用。这是一种求渗透之美的画法，从中也可看出日本人的情绪性。
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水墨画虽由色彩的简素化而产生，然而不仅是色彩，水墨画还以描写的简素化为宗，以减笔为贵。这也许就是所谓的“迹简意澹”“笔少意长”吧！
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五代画家李成有“惜墨如金”之称。要深刻理解简素之精神，即使在水墨画中恐怕也要做到彻底的省笔减笔之要求。只有这样，才能在墨的有无之中产生朦胧的画风，也才能使笔线字体如同禅机画一般凸显其精神性，进而使画接近于书，其结果便是一般所倡导的书画一致。因而可以说，诗画一致论与书画一致论，实质上都是画之简素化的产物。
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如上所述，水墨画不是物象的形似，由于它重视物象的内在精神，故而产生了接近于诗的要求。水墨画里常有提诗而作画的原因就在于此。
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这样一来，造型美术便与文学趋于一致，并由此出现了叫作“诗画轴”的艺术品，而这是创建在画中题诗的所谓诗画一致论的基础之上的。结果在文学中也兴起了题画文学。北宋画家郭熙（约1000～约1090）以古人所谓“诗是无形画，画是有形之诗”（《林泉高致集》）为座右铭，一边玩味古人之诗，一边致力于题画之修养。而宋徽宗（1082～1135）则喜欢根据古诗之意而题名作画（《画继》）。而以直率表现自我情意和理趣为己任的文人画家提倡诗画一致论，应是顺理成章的事。
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日本“画圣”雪舟等杨山水画作品
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895719]
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绘画与留白
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宋代为什么会盛行像水墨画那样的精神绘画亦即心画的呢？简素的精神不仅是水墨画，也是整个宋代文化的根本理念，这是对唐代精神批判和反省的结果。
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唐朝成为国际性的富庶大国后，其文化虽有绚烂华丽的外观，但其内质却并不向上。
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自唐中叶开始，这种弊害逐渐明朗化。于是，到了宋朝便开始对此进行批判和反省，结果产生了致思和内观的文化。
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在唐代，物只要存在就有价值，而到宋代，则提出了使存在而存在的根本问题，即所谓有“理”才有价值的问题。
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于是，绘画不是为了描绘物之形象，而是为了穷物之理、尽物之性，并认为应借用物之形象来描绘自得造化之理和天地之心。因此，即使是以缜密描写为宗的写实派的山水画，也在穷尽山水之理和山水之性的过程中突出了画家的主体作用，也就是描绘所谓的“胸中之丘壑”。
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宋徽宗作品《秋景山水轴》
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较之物的形态和姿态，宋代画家更注重体认自得内在的根本之理，亦即精神内质并加以描绘之。结果，宋代的绘画便成了精神主义的绘画，也就是说，画成了心画，从而迎来了水墨画的兴盛。
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同样都是描写物的精神，宋朝盛行的是描写和表现缜密形象的写实派（院体画），及不重视物之形象而只直写其精神的写意派（文人画）。宋代基本上以写实派为主流，而元明时代则以写意派为主流。需要指出的是，写意派比写实派更具有以简素为宗的倾向。
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比较中国与日本的绘画，似乎可以说，中国绘画的写实倾向较为浓烈，而日本绘画的写意倾向显得强烈。这与中国人为理知的民族而日本人为情绪的民族是相对应的。
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写实派也罢，写意派也罢，都是以描写物之精神为目的的，因而都必须考虑表现技巧的问题。一句话，两者都只能采取暗示的或者暗喻的方法。所以说简素化是必要的。
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比如要把形象描写省略简素化的话，就至少可以考虑以下几种方法：一是作为未完成的东西而暗示内藏之精神；二是只描写部分而使知晓之人想起全体、理解精神；三是放弃华美的表现而求实质；四是采用象征的表现手法，等等。
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比如说，北宋徽宗皇帝的“折枝”，南宋马远（约1140～约1225）、夏圭（生卒年不详）的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法，就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》，马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》，以及据传夏圭所画的《潇湘八景图》等，采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。