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简素与平淡
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表现主义被放弃而精神主义被强调的过程，也就是表现受到限制和抑制而简素得到肯定并强化的过程，其结果则不能不导致平淡化。
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唐代文学看重的是四六骈俪体的文章，所以不能不倾向于华丽的装饰。但到了宋代，由于强调精神主义，骈俪文因缺乏余情风韵而遭淘汰，简洁的古文受到推崇。古文复兴运动由此开始兴盛。
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古文复兴是由唐中叶的韩愈（768～824）、柳宗元（773～819）首先提出来的，至宋代趋于繁盛，古文学家辈出。
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韩愈说：“非三代西汉之书不敢观。”柳宗元说：“殷周以前文而理也，魏晋以后汤而靡也。”都强调复兴古文的必要性。
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北宋的欧阳修（1007～1072）承其后，其文字以简约质实为宗。据《朱子语类》（卷一三九）记载，欧阳修在写《醉翁亭记》时，最初为描述滁州四面群山之景色，费了数十字，但不久便简而约之，只用了“环滁皆山也”五个字。
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苏东坡（1037～1101）也因《论语》《礼记》等文字简澹而深爱不已。南宋朱子（1130～1200）则看到了当时学者在解释经典时肆意推测、随意议论的弊端，以为这并不能求得古人之意，所以他着的《周易本义》《诗集传》等书，言辞都极为简要（参见罗大经《鹤林玉露》卷一）。
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谈到诗，到了宋代，有所谓“渊明之文名，至宋而极”的评价，对晋代陶渊明（365～427）的诗推崇备至。因为渊明的诗“外枯中膏，体癯实腴”（近藤元粹《萤雪轩丛书》之《东坡诗话》），“词简质而意有余”。
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黄彻（1090～1168）曾针对渊明“衰荣无定在”的诗句说：“诗人以来无此句，词简而意足。”（《萤雪轩丛书》之《（上巩下石）溪诗话》）严羽（约1192～约1241）则把谢灵运（385～433）的“池塘春草生”之诗句与渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”之诗句均作为佳句，并认为：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”（《沧浪诗话》）盛赞渊明之诗有天成之质。
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不过不要忘记，渊明之诗还质而藏华也。比如说，秋实冬藏中就内藏着春生夏茂之意。
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在文艺上追求简素，那么在表现上也就必然变得平淡枯澹。清初画家恽寿平（1633～1690）说过：“妙在平淡中，奇亦不能过。”（《瓯香馆画跋》）
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平淡也受到了文人的宠爱，若追求新奇、危险之语而发挥创意的话，那就反而会留下斧凿之痕迹，破坏天成之含蓄。对此东坡有所谓“好新规，诗之病也”之说（《东坡诗话》）。不过，他们所说的平淡枯澹中是藏有无限之深意和自然之命意的。所以东坡说：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊。”（《东坡后集》卷九《书〈黄子思诗集〉后》）他在给外孙的信中也说：
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大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。余以谓不但为文，作诗者，尤当取法于此。（陈秀明《东坡诗话录》）
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贵枯淡者，外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流也。若中边皆枯淡，则何足道哉？（同上）
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当时的士大夫有好用“平淡”二字的风气，但若没有内在深邃的话，也就会失去诗意。对此识者是有过感叹的。（周少隐《竹坡老人诗话》）
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朱子作诗也主张平淡之要，并对所谓“平淡二字误尽天下诗人”的论调进行了反驳（《朱子文集》卷六十四《答巩仲至》）。朱子不仅在写诗时，而且在解释经书时也主张体认圣人之平淡。他说：
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圣贤语平明，中有无限味。若从容玩味，默识心通，则可立学问之根本，发挥大動矣。故立说贵新规，类推欲广博，则必失圣人语平淡之真味，徒劳口耳之末习耳。（《朱子文集》卷三十五《答张敬夫书》）
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拙与巧
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到了宋代，文艺界和思想界还提出了“拙”。拙是巧的反义词。我们既可从古雅概念中引申出“古拙”“拙古”，也可从雅拙概念里引申出“生拙”，又可以质朴为宗而强调“朴拙”。
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所谓“拙”是指相对于技巧主义的精神主义形态，亦即因精神紧张而被表现为超越技巧时的形态。因而拙之形态，与其说是拒否技巧，不如说是超克扬弃技巧。从这个意义上说，拙应是巧拙统合的高层次概念。换言之，拙所表示的是巧的极致。所以宋人罗大经（1196～1252后）指出：
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作诗必以巧进、以拙成。故作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至拙则浑然天成，而不足言工巧矣。（《鹤林玉露》卷十五）
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罗还以杜甫的“拙以存吾道”之诗句为例，说明拙的难度。
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宋代诗人苏东坡、黄山谷（1040～1105）等人意识到绍述派的王安石（1021～1086）等以修辞婉妍为宗而陷于技巧主义的弊端，故主张以气恪造意为宗，转习古人之拙。东坡诗曰“聊以拙自修”（《鹤林玉露》卷二）是也。
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黄庭坚（1045～1105）则宁贵拙速而不贵巧迟（《冷斋夜话》卷三）。受庭坚诗风影响的陈师道（1053～1101）谓：
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