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于是乎，表现性情之自然，在董其昌的画里，要比表现技巧重要得多。这也是明末文艺界的一个特色。
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明末文人王世贞（1526～1590）在《艺苑卮言》中说过：今人看重的是写真意、宗气韵的倪瓒（云林）、高彦敬（1248～1310）等的画风，故而使宋代的院体画（写实派）为之一变矣。
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被称为性灵派（写意派）诗人的袁中郎（1568～1610）亦曰：“夫趣得之自然者，深得之；学问者，浅当其为童子也。”（《袁中郎全集》卷十《叙陈正甫会心集》）比之技巧和知识，中郎更看重率直、素直之心的自然发露之诗。其弟中道（1570～1627）的诗文，亦因之而日进。中道主张独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，则不肯下笔。（同上，卷六《叙小修诗》）
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中郎论文，特看重新奇，要求不能有特定的格式，要发挥人所不能发挥的东西，一切句法、字法、调法等都须从自己胸中流出才是，并认为这才叫“真新奇”。（同上，卷二十三《答李元善》）
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明末有名的诗人都善作画。擅长花卉画的徐文长（1521～1593）曰：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也。书原目也，书评口也；心为上，手次之，目口末矣。”（《徐渭集》卷二十一《玄抄类摘序》）认为笔和手都是死物，运笔全凭气，气之精熟即为神。所以气不精则杂，杂则弛。不杂不驰谓之精，常精常熟谓之神。精神运则死物活。（参见杉村勇造：《徐文长·石涛·赵之谦》）
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竟陵派诗人钟伯敬（1574～1624）也认为：诗法应从笔中自然产生；诗趣并非被强迫营造；诗词产生于感情之迫，而诗才则产生于念虑（《谭元春诗评》）。他说：“不泥古学，不踏前良，往性一而奔诣。”（《钟伯敬小品》卷一《先师雷何思太史集序》）
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曾对日本产生过影响的明末书画家张瑞图（1570～1644），在作诗时也喜欢“情动而造，情达而止”的风格。至于明末书法家王铎（1592～1652）、倪元璐（1594～1644）、傅山（1607～1684）等人的书法，则无不奔放自然，随心运笔，好用连草，重视率直之表现。
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到了明末，连儒学中也流行起阳明学派中的良知现成说，思想更趋简素。不过，一到其末流，便干脆认定人的现在良知就是绝对之存在，从而使自然性情与自我绝对化，听之任之，随顺直情。
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即使禅宗，主张扫除烦恼后进入悟境的如来禅也趋于衰微，而主张人心当下现成，应机而入悟境的祖师禅则开始流行。就连佛教经典，亦特别重视采取尊重人之立场的《楞严经》。
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傅山的草书
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明末文化，犹如上述，是以简素为宗的，但因其过于直情怪行，而导致堕于呈露，使内藏浅薄，从而出现了失去简素精神的弊害。不过，明末文化传到日本后，在日本文化的特殊背景下，倒并没有陷入此类弊害。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895725]
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以心传心
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东洋教学的特色之一，就在于以使门第自证自悟为第一义，而以恳切叮咛的解说和指导为第二义、第三义，甚至予以拒否。在这方面，禅宗所谓的“以心传心”虽可视为通例，但此类说法在中国古代就已有之。
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《庄子·天道篇》记载了下面一则造车名人的话：
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桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”
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就是说，无论何事，若不能说明其奥义，便不能传于人，结果学习只得依靠自证自悟来完成。可以说，学习观察师匠之技术的最好办法，不外乎吾心之证悟。但若不能积修业而近师匠，证悟也就不可能达到。只有那样才能做到所谓“以心传心”。
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禅宗有所谓“啐啄同时”说。指的是雏鸡刚被孵化出来时，雏鸡从蛋内啐壳与母鸡从蛋外啄壳是同时进行的。
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据《禅林宝训意义》记载：
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如抱鸡卵，小鸡欲出而嘴啐吮之，母鸡忆出而嘴啄啮之。作家机缘相投，见机而解。
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这就是说，当弟子积修业之功而近于悟境时，师匠需用禅机而使之至悟，这就叫“以心传心”。
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这种禅机是极其象征性的，其具体事例可谓举不胜举。下面就举二三例说明之：
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某日，释尊在善男信女前，为举例说法而登坐坛上。可这天释尊与平日不同。平日他总是立于坛上像狮子一样吼叫，唯独这天却默然而立，一言不发。突然，他用手作成美丽的莲花状伸到前面。此为何意，谁也不知。大家无不流露出惊讶的神色，只有迦叶尊者会神地一笑。释尊见状，遂以迦叶尊者为得吾意者，故宣布说：“正法眼藏传于迦叶。”
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药山惟岩禅师也擅长无说法之说法。某日，相当于寺庙总务的监院希望他一定要为福斯说法。因很快得到了药山的承诺，所以大家都准备就绪，静静等候着。