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这首歌说的是强忍着把自己的泪水隐咽下去。
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如火相思意，经年熄未曾，夜来衣袖湿，何以总如冰。（纪友则作）
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这首歌在表现上不说袖子被泪水浸湿，而说衣袖被夜露浇透。
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读了这两首和歌就可以明白，其表现是极为技巧性的，所以对事物也并不采取照实直录的写实态度，而是按照《古今集》歌人的叙情手法，表现为抑制型。因此，在那里面充满着脉脉余情。同时这也是由于《古今集》歌人采取了不直写自我心情，甚至抑制心情，并寄予外物表现的象征主义之表现手法的缘故。如果这样思考问题，那就会感悟到，《古今集》的歌也照样有根植于简素之精神的地方。
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不过，《古今集》与《万叶集》比较，在技巧性与理知性方面则是较为突出的。《古今集》开头所载录的原元方的歌，便是其中的代表性作品之一：
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立春来岁月暮，春至在花前，谁谓一年里，今年又去年。
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这首歌虽原本不是为了讲道理而讲道理，而是为了描绘期盼春天来临的真切愿望和年内迎来立春的喜悦心情，但仍流露出强烈的理知性，因而似乎能在从未有过的悦耳动听的歌中感受到当时人的情趣。因此，理知性与技巧性的歌风堪称《古今集》的一大特色。对此，十分推崇《万叶集》情调的明治歌人正冈子规（1867～1902）曾作过深刻阐述。
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5.《新古今集》
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《新古今集》共二十卷，是继《古今集》后，经过《后撰集》《十遗集》《后十遗集》《金叶集》《词花集》以及《千载集》，第八位被选定的敕撰和歌集。从建仁元年（1201）始，经过约四年光阴才被选定，其间还经历过数次删改修订，直到嘉祯元年至二年（1235～1236）左右才最后完成。
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该歌集是奉后鸟羽上皇（1180～1239）之命，由源通具（1171～1227）、藤原有家（1155～1216）、藤原定家（1162～1241）、藤原家隆（1158～1237）、藤原雅经（1170～1221）及寂莲法师（藤原定长，1139？～1202）选定的。其中主要采用的都是这些编撰者及当时歌人的作品。共约一千九百八十首，其歌风即新古今调对后世的影响极大。
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《新古今集》亦效仿《古今集》，作有假名序和真假名（汉文）序。
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《新古今集》收集了从贵族社会到武家社会的大转换时期生活在不安和窘迫中的贵族们所创作的和歌。既然它与《古今集》一样是以宫廷贵族为中心的和歌集，其歌风亦无疑是继承《古今集》的。但是它与《古今集》又有不同，因它是以生活的匮乏不安为背景的，所以较之外在的华贵，它更注重于内在的朴实；较之枝叶的艳丽，它更注重于本根的质美；具有追求歌的本质和美的本质的强烈愿望。结果，它在承继《古今集》之复古调的过程中，还展现出新的歌风。其歌集被冠以“新古今”之名称的用意就在于此。
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关于《新古今集》的歌风，藤原俊成（1114～1204）和藤原定家父子的歌论表述得很清楚，这就是“幽玄”[30] 的歌风。这种幽玄的歌风在中世和歌中被视为不可动摇的准则。
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比如俊成就运用幽玄的美学理论创作了许多脍炙人口的名句，现摘录于下：
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草庵也雨，思旧心碎，杜鹃啼，催人泪。
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傍晚原野的秋风，阵阵袭身，深草里没了鹌鹑。
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想去郊野重赏花，樱花如雪飞，早春时节已尽吹。
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就是说，《新古今集》在讴歌古今之传统美的同时，还对其作了批判性的受用，并开始进入幽玄余情等中世文学的理念当中。所以定家在《近代秀歌》中是这样评价纪贯之的：“在其和歌的心之技巧里，不仅呼唤崇高壮丽之美，而且用语浓烈，仅选择姿态上的盎然趣味。”从而对纪贯之淡化“余情清艳之体”的做法予以了批评。
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可见，《新古今集》不满足于《古今集》所追求的“あはれ”（参见前注）、“をかし”[31] 之美，而是深情于幽玄余情，期盼于超脱现世。到了中世以后，这种倾向便拓展为幽玄、寂静的美学理念。所谓“ふるきうたをこひねがふ”（愿古歌永不磨灭），乃复古的情调，且流露出贵族文化的优越感，以及向以内面之心为歌之本源复归的倾向。其结果，从《古今集》到《新古今集》，不仅有了强烈内面性的美意识，而且有了超脱现实的原动力。
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从《古今集》到《新古今集》经历了三百年的岁月，所以《古今集》的优雅风格与理知技巧，在经过了长时间的歌人之熏陶、技巧之磨炼、情绪之纤细深化，以及思想之精致化后，内容也变得更加复杂深邃，表现手法则更趋高妙极致，进而使表现形式更具有了象征意义，并更加重视幽玄余情。这其中最具代表性的作品就是下面的《三夕之歌》：
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寂莲法师：孤寂催，景色皆不感；林木生，山中秋夕暮。
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西行法师：心身哀，无知又无识；鹬鸟飞，湖泽秋夕暮。
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藤原定家：远眺望，春花红叶空；浦茅屋，幽玄秋夕暮。
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这三首歌读起来就会想到晋朝陶渊明那首千古传诵的诗篇：
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采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
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