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一般来说，日本人喜欢南宋的南宗画。但南宗画里仍内藏着骨气，而模仿南宗画的长谷川等伯的画则没有这样的骨气，所呈现出的倒是潇洒淡白的风格。不仅如此，等伯还描绘了充满日本人口味的装饰性极强的金碧画。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） 2.文人画的发展
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日本人先天多愁善感，其情感纤细而深凝，这样的民族性在世界上是罕见的。因此可以说，日本文化是含有哲学思维的情感性文化，并自始至终倾心于情感的表达。相反，西洋文化则是理知性的文化，而中国人在思维上也带有类似于欧美人的理知性特征。所以，日本人似乎可以说是先天的艺术性民族。
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日本人是情感性的民族这种观点，即使基于日语有动词之活用，且助词非常发达，故极为适合表达情感这点也能察知。
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由于日本人在情感方面细致并发达，所以在绘画上所描绘的东西皆为自我心情之表现。因此，即使在外观上用客观的写实手法描绘时，那也不外是彻底的内在心情之表现。艺术一般来说是性格的显现，而日本人则在性格被主观性所贯彻的过程中显示出了特色。若借用西洋流行的说法，则可以说日本人是把感情移入物并予以显现。所以即使听到秋虫的声音，也并不认为仅仅指的是虫鸣声。我以为，这便是“あはれ”（参见P170注1）。若眺望月亮，便会把各种各样的心绪移情于月亮。
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从这一点考虑，日本人的画即使尝试着用客观的写实的手法描绘，实际上也是精神主义的，是除了内在心情之表现以外什么都没有的。就此而言，日本的绘画可以说是以简素精神为宗的。若彻底贯彻这种精神主义，那么重视情绪的精神主义的南画或文人画的盛行就是自然而然的了。不过就其内容来说，中国式的文人画与日本式的文人画之间有相当的距离。这是因为，中国的美术是在情感中内藏理知，而日本的美术则是把单纯的情感贯穿始终。
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中国的绘画至宋代成为精神主义的绘画，这与那个时代的禅学在知识阶层中广为流行，以及哲学的新儒学之兴起有着密切的关系。但是，即使所谓精神主义的绘画，也是通过物的客观的写实的描写而表现内面之精神的。所谓北画即院体画，是与为追求内面精神的直写而轻视并简化客观的写实的描写的南画即文人画是有区别的。一般来说，院体画是专业画家所画的画，而文人画则是非专业画家的文人们所画的画。前者在宋代成为主流，而后者在元明时代成为主流。毫无疑问，这显然是与时代风潮密切相关的。两者虽然都给日本以极大的影响，但由于后者更适合日本人的审美情趣，所以被日本人所喜爱。
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日本的文人画到了后来，也开始一边学习中国的技法，一边使之纯化，池大雅（1723～1770）为其最高峰，浦上玉堂（1745～1820）、田能村竹田（1777～1835）、富冈铁斋（1837～1924）等则比中国的文人画还要倾向精神主义。他们的笔法奔放逸脱，毋宁说玩弄的是天真烂漫的无技巧的技巧。于是产生了一大批富于易简、率直、潇洒和脱俗之风韵的文人画画家。这些画家的画，均很好地发挥了书画一体的妙境。而这种倾向走向极端的标志，就是下面将要讲到的叫作白纸赞的绘画。
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3.象征性与精神性
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中国的禅林画也传到了日本。禅僧是通过绘画来表现自我精神的。禅林画据说是从中国宋代的画僧石恪（生卒年不详）和牧溪开始的。
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禅之精神是超越所有言语的，所以表现这种精神的绘画也不能不自发地成为象征主义的和精神主义的符号。其极端之形式，便是使不画之画成了主流，也就是说，使画变成为无视绘画性的抽象的东西。但它仍有别于普通的抽象画，它是显露禅之心境的绘画。结果，其表现形式便趋于极端的简素化。中国的绘画却没有像日本的绘画那样走向极端。
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江户中期的禅僧仙厓（1750～1837）画有一幅叫作《秋月图》的圆相图[64] 该画所描绘的是投射在什么也没有的空白（白纸）中的秋月，并写了以下一首赞诗：
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太虚舍影见，断念秋月夜。
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这首诗把秋月比作自我，表现出彻底舍弃自我，与空为一体的绝对自由的心境。
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《○△□》图
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仙厓还有一幅《○△□》图。该图在他的禅画中是独一无二的，据说欧洲也介绍过。因为该画是禅林象征画的开端，所以具有很大反响。乍一看，与其说它是画，倒不如说它是符号更为贴切。所以对该画，便有了各种各样的诠释。
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据卫藤吉则氏说，铃木大拙是这样解释该图的：此乃无○中生有△，合而为□之图也，亦即展现宇宙万物的生成发展图。但卫藤氏认为，仙厓的这幅图，若顺着仙厓的笔迹，则应按□△○的顺序排列，然后才能做出解释。若从圆相图的角度考虑问题，这一看法也许是对的。因此，如果只去欣赏仙厓的禅体验而不进行自我体验，也就难以理解该图的真意。
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若从标榜不立文字的禅的立场出发，在禅林画中，也许理所当然地会产生拒否一切表现的白纸画。矢代幸雄氏在其名著《日本美术的特质》一书里指出：受到禅僧和禅精神影响的茶人，把一张不作任何描绘的白纸视为最高的名画，并为此而作白纸赞。但这种思潮的源头却可追溯到中国。矢代幸雄氏还引用了苏东坡的诗：
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素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台。
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该诗说明苏东坡与陶渊明所谓的“无弦之琴”和宋白瓷的“无文之文”具有同样的取向。
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在《日本美术的特质》里，作者还谈到了室町时代的慈云空和尚（生卒年不详）在熊野旅行时，多有趣闻和亲历，且很想公之于世，于是便请求禅僧横川景三（1429～1493）题诗。但当横川打开慈云空送来的画轴时，却只有白纸一张。横川对其见识佩服得五体投地，因而就在白纸上欣然题诗。此外，江户初期的泽庵禅师（1573～1646）也曾作过白纸赞。
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画家使用白纸，就其本身而言，在余白空间里并不具有什么精神上的意思，但若在绘画的时候，为了抑制形象之表现，余白空间就成了具有各种内涵的有意义的存在。而这种表现的抑制若走向极端，也就会成为白纸赞那样的画了。