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是中国宋代的画家，使得余白空间成为有意义的存在。宋代画家并不满足于用画来描绘物之形象，而是提倡使形象之所以为形象的理或精神，故极力抑制表现，从而使余白空间增多。因此他们认为：画者，心绘也。这是与西洋画迥然不同的东洋画的独特技法，而白纸赞的画等，只不过是将其引向极端罢了。
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禅宗的精神主义曾给镰仓、室町时代的水墨画以极大的影响，在此基础上才有了禅林画的兴起。到了江户时代，禅林画又与文人画合为一体，从而产生了禅宗文人画。当时连禅宗也盛行起脱俗洒落的禅风，禅僧中还产生了擅长文人画的画家。他们以飘逸的南画之笔，描绘了主观恣意、顿着无碍之画，就是所谓戏画之类的画。泽庵宗彭（1573～1645）、白隐慧鹤（1685～1769）、仙厓义梵（1750～1837）等人就常画戏画。良宽等人也可被视作这类文人之一。戏画到了仙厓时走向极端。仙厓的作品，不仅绘画，而且题文的内容也滑稽味十足，显得轻飘飘的；其字体则更是超越技法而幼稚拙嫩，题文之书写顺序亦是自中从左到右，显得很不规则。结果，他的画虽有风韵较高的成分，但其中的洒落却走到了极端，从而使洒落变为无聊，使人们不能不产生东洋画的风趣究竟在何处的质疑。
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日本除禅林画之外还产生了武人画。所谓武人画，即表示剑机的画。在日本，一般有所谓“剑禅一如”的说法。因为剑之道最终应归于心，而其心又同于禅之心，所以“剑禅一如”说十分流行。实际上，剑道高手为探究己道之奥秘也常常坐禅。江户初期著名的柳生宗矩（1571～1646）便是用禅之道解说剑法，而且对受教于泽庵禅师的事实也并不隐讳。在此同时，还诞生了剑圣宫本武藏（1584～1645）。武藏着有《五轮书》，把己之剑道归于心法。但武藏自己却认为，这是通过剑之修炼才悟得的，而并不认为来源于神佛之道。所以他不一定赞成将他的武道之心与禅之心视为同类的观点。之所以这么说，是因为在武藏看来，禅、武、儒三者虽然都主张同样的心法，并同样以无心为究极，但却不可同日而语。在此暂不涉及这个问题。
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宫本武藏《枯木鸣鵙图》
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武人画主张画剑一如，这是创建在如下思考方式之上的，即凭借武技以作生死之搏，与凭借一支笔全神贯注地描绘物象之核心，是相通的。因此，武人画在风韵上，还与简洁的、具有强烈气魄的禅林画一脉相承。由于武人画是高度精神主义的绘画，导致它采取减笔的手法，去尽情发挥神韵妙机。文人画固然也立足于精神主义，因而也以简素精神为根本，但与武人画相比，二者在风韵趣味上却大相径庭。
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较著名的武人画家是桃山时代的海北友松（1533～1615）和江户初期的宫本武藏。武藏的画里数《枯木鸣鵙图》最受世人注目。该图是在纵贯长长的画面的一棵枯树顶上，画着一只眼神尖锐的鵙。这幅画在表现上相当简洁，把秘藏着强烈锐气和胆魄的动之前的静态描绘得惟妙惟肖。要描绘这样的画，大概非武藏那样被称为剑圣的武人莫属。
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具有文人画之象征性，而把日本之特色发挥得淋漓尽致的是俳画。所谓俳画，即伴随俳谐而兴起的文人画，也就是抒发俳谐之情趣的纯日本的简笔画。因此，所谓南画、戏画之类的画，因无俳谐之情趣可言，故均不能称之为俳画。
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日本人的绘画，只要看看绘卷物和歌仙画就能知道，虽然是抒情性的和文学描写性的，但却胚胎出了像俳画那样的绘画形式。因此俳画是纯日本式的画，它与歌仙画等在情趣上大相径庭。何以见得？这是因为，俳画轻妙、洒脱和机智，带有滑稽味和通俗性，亦即有所谓的俳味。俳画还明显区别于以汉诗、汉文为一体的文人画，因为俳句的情趣不同于汉诗、汉文的情趣，而且俳画的画风也是随着俳谐之艺术性的发展而发展的。
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与谢芜村的徘画
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最初画俳画的是贞门一位叫立甫（生卒年不详）的俳人。不过俳画并不仅仅是贞门、谈林、蕉门等俳人的专利，大和绘[65] 派的画家也画过俳画。与谢芜村是使蕉风中兴的俳人，还是一位擅长南画的画家，他的《奥细道画卷》，以其秀逸的风格而受到后世的赞誉。
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俳谐极端限制表现，其诗型属于贵余韵余情的幽玄深化型，因而具有俳谐之情趣的俳画当然也会尽可能地采用简洁略笔的手法。比如俳画中的水墨画，就是色彩淡白至极，尤其看重余白空间。
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如上所述，俳画是极端日本化的绘画形式，所以有些专家认为，俳画的画风与大和绘中最民众化的四条派[66] 之画风极易调和。
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4.印象性与装饰性
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说日本画根源于简素之精神的最好例证，就是其对客观事物的描写远不如对事物印象之直写。这恐怕是在欧洲和中国不太能见到的现象。
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当然，在欧洲和中国的人物画里并非没有此类现象，比如在欧洲文艺复兴前的宗教绘画里就有这种现象，而中国的这类绘画则比欧洲出现得更早。唐朝的阎立本（？～673）所画的《历代帝王图·北周武帝》里，皇帝的立像被画在中央，而站在左右两旁的两个侍臣则被画得很小，便是例证之一。这大概是由于受佛教绘画的影响吧！日本奈良时代所画的《圣德太子像》，就是模仿阎立本之画风的产物。
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《历代帝王图》（局部）
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两幅肖像画所描绘的对象物，并没有受自然之实态的支配，而是把印象强烈地局部放大。这似乎可以说，是原始艺术与儿童艺术的自然发展，也是简素之精神产生的根源。
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再来看看中国五代时期的僧侣休贯（832～912）所画的《罗汉图》。该图是一幅佛画，画中人物的容貌虽个个丑陋怪僻，但从中仍透露出一种庄严神圣的气象。这些都可视为极具印象性的绘画。
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日本画里的印象性传统源远流长，不论写实性多么发达，都未影响它的发展。而且日本画还带有鲜明的装饰性。装饰性作为日本画的特征之一，应予以特别关注。日本画的装饰性不仅与丰富的感伤性和感觉性相伴，而且还达到了唯美主义的高度，表现出多姿多彩的形式。从这一点来看，甚至可以认为，日本画反而是与简素精神背道而驰的。在此暂不论及这一问题。我想先就日本画的重要特色之一——印象性的问题谈点看法。
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矢代幸雄氏在柏林东亚美术馆见到的本阿弥光悦（1558～1637）的色纸帖，是在整张纸上画了个满月，而只在纸下边点缀了一点山端的松梢。另外，在活跃于桃山至江户期的画家俵屋宗达（1596～1644），以及江户前期的画家尾形光琳（1658～1716）的画作中，什么主题、构图、色彩、技法等传统的绘画手段，都失去了探究的意义，而是根据自己的喜好，随心所欲地直抒情怀，在充满日本式的情趣和感伤中，画出了硕大的满月或半月。
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