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中国的绘画至宋代成为精神主义的绘画，这与那个时代的禅学在知识阶层中广为流行，以及哲学的新儒学之兴起有着密切的关系。但是，即使所谓精神主义的绘画，也是通过物的客观的写实的描写而表现内面之精神的。所谓北画即院体画，是与为追求内面精神的直写而轻视并简化客观的写实的描写的南画即文人画是有区别的。一般来说，院体画是专业画家所画的画，而文人画则是非专业画家的文人们所画的画。前者在宋代成为主流，而后者在元明时代成为主流。毫无疑问，这显然是与时代风潮密切相关的。两者虽然都给日本以极大的影响，但由于后者更适合日本人的审美情趣，所以被日本人所喜爱。
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日本的文人画到了后来，也开始一边学习中国的技法，一边使之纯化，池大雅（1723～1770）为其最高峰，浦上玉堂（1745～1820）、田能村竹田（1777～1835）、富冈铁斋（1837～1924）等则比中国的文人画还要倾向精神主义。他们的笔法奔放逸脱，毋宁说玩弄的是天真烂漫的无技巧的技巧。于是产生了一大批富于易简、率直、潇洒和脱俗之风韵的文人画画家。这些画家的画，均很好地发挥了书画一体的妙境。而这种倾向走向极端的标志，就是下面将要讲到的叫作白纸赞的绘画。
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3.象征性与精神性
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中国的禅林画也传到了日本。禅僧是通过绘画来表现自我精神的。禅林画据说是从中国宋代的画僧石恪（生卒年不详）和牧溪开始的。
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禅之精神是超越所有言语的，所以表现这种精神的绘画也不能不自发地成为象征主义的和精神主义的符号。其极端之形式，便是使不画之画成了主流，也就是说，使画变成为无视绘画性的抽象的东西。但它仍有别于普通的抽象画，它是显露禅之心境的绘画。结果，其表现形式便趋于极端的简素化。中国的绘画却没有像日本的绘画那样走向极端。
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江户中期的禅僧仙厓（1750～1837）画有一幅叫作《秋月图》的圆相图[64] 该画所描绘的是投射在什么也没有的空白（白纸）中的秋月，并写了以下一首赞诗：
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太虚舍影见，断念秋月夜。
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这首诗把秋月比作自我，表现出彻底舍弃自我，与空为一体的绝对自由的心境。
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《○△□》图
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仙厓还有一幅《○△□》图。该图在他的禅画中是独一无二的，据说欧洲也介绍过。因为该画是禅林象征画的开端，所以具有很大反响。乍一看，与其说它是画，倒不如说它是符号更为贴切。所以对该画，便有了各种各样的诠释。
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据卫藤吉则氏说，铃木大拙是这样解释该图的：此乃无○中生有△，合而为□之图也，亦即展现宇宙万物的生成发展图。但卫藤氏认为，仙厓的这幅图，若顺着仙厓的笔迹，则应按□△○的顺序排列，然后才能做出解释。若从圆相图的角度考虑问题，这一看法也许是对的。因此，如果只去欣赏仙厓的禅体验而不进行自我体验，也就难以理解该图的真意。
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若从标榜不立文字的禅的立场出发，在禅林画中，也许理所当然地会产生拒否一切表现的白纸画。矢代幸雄氏在其名著《日本美术的特质》一书里指出：受到禅僧和禅精神影响的茶人，把一张不作任何描绘的白纸视为最高的名画，并为此而作白纸赞。但这种思潮的源头却可追溯到中国。矢代幸雄氏还引用了苏东坡的诗：
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素纨不画意高哉，倘着丹青堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台。
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该诗说明苏东坡与陶渊明所谓的“无弦之琴”和宋白瓷的“无文之文”具有同样的取向。
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在《日本美术的特质》里，作者还谈到了室町时代的慈云空和尚（生卒年不详）在熊野旅行时，多有趣闻和亲历，且很想公之于世，于是便请求禅僧横川景三（1429～1493）题诗。但当横川打开慈云空送来的画轴时，却只有白纸一张。横川对其见识佩服得五体投地，因而就在白纸上欣然题诗。此外，江户初期的泽庵禅师（1573～1646）也曾作过白纸赞。
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画家使用白纸，就其本身而言，在余白空间里并不具有什么精神上的意思，但若在绘画的时候，为了抑制形象之表现，余白空间就成了具有各种内涵的有意义的存在。而这种表现的抑制若走向极端，也就会成为白纸赞那样的画了。
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是中国宋代的画家，使得余白空间成为有意义的存在。宋代画家并不满足于用画来描绘物之形象，而是提倡使形象之所以为形象的理或精神，故极力抑制表现，从而使余白空间增多。因此他们认为：画者，心绘也。这是与西洋画迥然不同的东洋画的独特技法，而白纸赞的画等，只不过是将其引向极端罢了。
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禅宗的精神主义曾给镰仓、室町时代的水墨画以极大的影响，在此基础上才有了禅林画的兴起。到了江户时代，禅林画又与文人画合为一体，从而产生了禅宗文人画。当时连禅宗也盛行起脱俗洒落的禅风，禅僧中还产生了擅长文人画的画家。他们以飘逸的南画之笔，描绘了主观恣意、顿着无碍之画，就是所谓戏画之类的画。泽庵宗彭（1573～1645）、白隐慧鹤（1685～1769）、仙厓义梵（1750～1837）等人就常画戏画。良宽等人也可被视作这类文人之一。戏画到了仙厓时走向极端。仙厓的作品，不仅绘画，而且题文的内容也滑稽味十足，显得轻飘飘的；其字体则更是超越技法而幼稚拙嫩，题文之书写顺序亦是自中从左到右，显得很不规则。结果，他的画虽有风韵较高的成分，但其中的洒落却走到了极端，从而使洒落变为无聊，使人们不能不产生东洋画的风趣究竟在何处的质疑。
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日本除禅林画之外还产生了武人画。所谓武人画，即表示剑机的画。在日本，一般有所谓“剑禅一如”的说法。因为剑之道最终应归于心，而其心又同于禅之心，所以“剑禅一如”说十分流行。实际上，剑道高手为探究己道之奥秘也常常坐禅。江户初期著名的柳生宗矩（1571～1646）便是用禅之道解说剑法，而且对受教于泽庵禅师的事实也并不隐讳。在此同时，还诞生了剑圣宫本武藏（1584～1645）。武藏着有《五轮书》，把己之剑道归于心法。但武藏自己却认为，这是通过剑之修炼才悟得的，而并不认为来源于神佛之道。所以他不一定赞成将他的武道之心与禅之心视为同类的观点。之所以这么说，是因为在武藏看来，禅、武、儒三者虽然都主张同样的心法，并同样以无心为究极，但却不可同日而语。在此暂不涉及这个问题。
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宫本武藏《枯木鸣鵙图》
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武人画主张画剑一如，这是创建在如下思考方式之上的，即凭借武技以作生死之搏，与凭借一支笔全神贯注地描绘物象之核心，是相通的。因此，武人画在风韵上，还与简洁的、具有强烈气魄的禅林画一脉相承。由于武人画是高度精神主义的绘画，导致它采取减笔的手法，去尽情发挥神韵妙机。文人画固然也立足于精神主义，因而也以简素精神为根本，但与武人画相比，二者在风韵趣味上却大相径庭。
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较著名的武人画家是桃山时代的海北友松（1533～1615）和江户初期的宫本武藏。武藏的画里数《枯木鸣鵙图》最受世人注目。该图是在纵贯长长的画面的一棵枯树顶上，画着一只眼神尖锐的鵙。这幅画在表现上相当简洁，把秘藏着强烈锐气和胆魄的动之前的静态描绘得惟妙惟肖。要描绘这样的画，大概非武藏那样被称为剑圣的武人莫属。
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