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利休的门人中有一位叫山上宗二（1544～1590）的茶人，此人在《山上宗二记》里是这样描述珠光的：
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他喜欢在粗陋的座敷[126]上放名物，即如在稻草屋前拴名马。
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就是说，正如在稻草屋前拴名马以显示风情一样，珠光欣赏的是在粗陋的房间里放置名物以凸显孤寂的氛围。这就不难想象珠光究竟喜欢的是怎样的孤寂之心了。同时，我们据此还能推测到，正如前面已强调过的，孤寂茶所追求的绝非贫素、消极之精神，而是一种内藏豪华精神的饮茶习俗。
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应当切记的是，珠光的孤寂茶厌恶外形的圆满美和完成美，而追求外形的欠缺美和不完全之美，所以他的审美观只注重风雅之美。金春禅风（1454～1532）在《申乐语义》里曾对此作过精辟的阐述，兹不赘述。
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3.绍鸥、利休的茶道
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进入战国时代以后，珠光的弟子武野绍鸥继承了珠光的孤寂茶功夫，并自觉地加以深化，从而确立了饮茶的基本理念。接着绍鸥的弟子千利休又对此作了进一步的发展，成为孤寂茶的集大成者。绍鸥被誉为茶道的中兴之祖。他虽为堺市[127] 的商人，但却对珠光的饮茶风格和规则作了重大改革。比如他挂出了珠光在茶室里从不挂的和歌，所使用的茶器也以信乐杂器为主，并开始在濑户烧制孤寂的茶碗。这样一来，就使得他的茶道比珠光的茶道更易于接近民众。据记载，绍鸥曾在《绍鸥孤寂文》里对所谓孤寂作过这样的解释：
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所谓“孤寂”之概念，古人已在和歌里作过各种解释，近来则把孤寂定义为正直、精深及不奢华。
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另据《南坊录·觉书》记载，绍鸥认为，孤寂的品茶之心其实就在于《新古今集》里藤原定家所唱的“见わたせば花も红叶もなかりけり，浦の苫屋の秋の夕暮”的和歌之心中，而这首歌的意思是：“放眼望去，花也没有、红叶也没有，只有海边茅屋的秋天的黄昏。”
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关于这首歌，利休有以下评论：
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其花若能放物眼量，乃无一物之悟境也，亦即江边之茅屋也。花也罢，红叶也罢，皆谓之人也。用心观之，则能见茅屋之寂静境界矣。此即茶之本心也。（《南坊录·觉书》）
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在利休看来，强调寂静并不是要否定华美，而是要达到华美之究极。因此，即使厌恶华美而只求寂静，那也并不一定就能做到寂静，这就是利休的看法。利休所说的寂静之美即无一物之美也。而所谓“无一物”，乃禅宗六祖慧能在论述悟之境界时所用的概念。利休是想借禅语来揭示茶之境地。只不过，其所追求的悟之境地并非宗教意义上的，而是茶道意义上的。
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利休所说的无一物之境地，若用色彩来加以比喻，也许可以认为是五彩之究极的白色。而白色中却隐藏着其他各种颜色。因此，与五彩相并列的白色并非卑弱之色，而是素朴，是强韧。
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利休除了引用绍鸥所列举的定家之和歌外，还引用了藤原家隆的和歌以说明孤寂茶的精神。家隆吟道：
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山花待饮人，雪间草春见。
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对此，《南坊录》是这样描写和评论的：
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世上人都问，歌词里唱的山花何时能开？不管白天黑夜都在外寻觅，然不知山花红叶就在吾心中，真是眼见色彩徒欢喜。
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住在山里与住在江边的茅屋里一样幽静。去年一年盛开过的山花、红叶被白雪覆盖得严严实实，山里边看上去什么也没有，显得格外幽静，真的是像江边茅屋一样的无一物之境地。
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被无一物所唤醒的自然之感受化作饮茶的动作。厚厚的白雪在自然状态中缓慢消逝，迎来了万物复苏的春天。雪地里到处是长出了两三瓣绿芽的青草，这使人产生了不待人力安排的自然真实的无限遐想。
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从中似乎能让人感觉到在孤寂而无一物的境界里具有发而未发的旺盛生命力。
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利休认为，冬枯季节有潜在的动感之美，寒冬腊月有朦胧的春意萌芽，从中所喷发出来的勃勃生命力，无不显示出外贫内富、外枯内腴之质地。较之静止的美，利休更注重具有时间持续性和空间延续性的内在生命之美，或者说枯竭中的动感生命之美。他认为，这就是孤寂的美。
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如果说绍鸥所谓的孤寂是静止的，那么利休所谓的孤寂则是运动的。
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利休把“草の小座敷”即简陋的四畳半品茶室称为“至心所”，并认为这样才能孤寂。与此相对的便是使用茶几的正式的书院式品茶室。“草の小座敷”是利休做功夫的地方，故利休称之为“露地草庵，风茶功夫”（《南坊录》）。露地是为了保证心之清净。利休所追求的露地、茶室等，实质上是茶禅一致的境界。用利休的话说，就是相当于赵州和尚的公案[128] 以及“无”。从一定意义上说，这是彻底贯彻孤寂的必然结果，并且是与从“无”中求佛之境界的赵州一脉相承的。
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利休的孤寂茶，其茶室的面积不仅有四畳半大小的，甚至有更小的二畳茶室。而在这样的小座敷茶室里放置花饰，当然要放弃华美豪华。所以利休说：
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小座敷的花，必须为一种颜色，并要一枝一枝地摆放。当然，这样做的本意其实是对华贵之心的厌弃。（《南坊录》）
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利休的孤寂茶尽管来源于对书院式茶道的修正和超越，但据他自己说，则是因为受了禅学启迪的缘故。所以利休又说：“小座敷之品茶会，以第一佛法而修行得道之事也。”（同上书，《觉书》）
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