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在利休看来，品茶会之悟与禅之悟乃同一境地也。而其所谓茶禅一致的理由，便在于此。他还明确认为，茶室的根本在于心。在这一点上，利休的茶道与日本的武道是一致的。于是，利休把茶道比作“形外之孤寂”。孤寂必归根于心，而心又必为禅之道心。当人们通过品味一杯茶来静心凝志，从眺望一株花来感受那深邃的、雄浑的天地自然之美时，其整个身心将会完全陶醉在茶道的意境之中。所以利休认为，能使枝叶归根于心者，并非别的奇特之境地，而应是像茶室这样的非常自然的环境。因此，茶室的仪式也应当以自然平常为宗。
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到了晚年，利休在草庵孤寂茶方面更趋彻底，并且更看重三畳、二畳、一畳半及一畳大小的茶室。山崎合战[129] 结束后，他立刻建造了二畳草庵妙幸庵，并简化了点前[130] 的礼仪，使之更加简素。利休认为：“茶几在数奇屋里是无用之装饰。”在他传给门人桑山宗祐的《一畳半秘事》中，记载着以下秘传：挂物是用纸张裱装的，茶罐是用黑色涂抹的，茶碗是被摔破的。利休喜欢用朝鲜民家用过的食器，而日本的陶瓷器则只使用适合于孤寂茶的部分。他还要长次郎烧制黑乐烧，供自己使用。据《宗湛日记》记载，利休曾有“黑者古心也，赤者杂心也”之说。总之，由于利休的关系，使得真正的日本式抹茶茶碗变成了功夫。
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草庵风茶室如庵
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织田信长的弟弟、大茶匠织田有乐斋1618年创建，1972年移至现址
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4.利休之后的茶道
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利休侍于织田信长（1534～1582）、丰臣秀吉（1538～1598），且备受秀吉之恩宠，食禄三千，身居要职，但终因抗拒秀吉而被赐死罪。
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利休的茶道传于子孙三千家。明治以前，其门人弟子中数远州流和石州流最具势力。利休死后，茶道与封建势力相勾结而演变为大名茶，从而使得利休的风体也随之变异而趋向大名风的豪华。代表大名风的茶人是古田织部（1544～1615）与其弟子小堀远州，以及远州的弟子片桐石州（1605～1673）。三人分别为二代将军秀忠[131] （1579～1632）、三代将军家光（1604～1651）和四代将军家纲（1641～1680）的茶道师范，故世称将军家的三代师范。
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织部在利休死后，即奉秀吉之命，把利休的“町人风”茶道改造成“武家风”茶道，而且吸收桃山时代的风格气质，使茶道趋向豪华。例如利休称茶庭为露地，以表现深山幽谷之景致，而织部则认为这样过于孤寂，主张布置得华丽些。
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远州的茶道要比织部实在纤细，这也许与远州是书法家有关。远州使茶室的书院造特色更趋鲜明，并建造了被称作“漂亮孤寂”式的茶室。他还用苑路连接数寄屋的露地，建成“王朝风”式的大庭园，而且喜欢孤寂而华贵的茶器。
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石州继远州之后，把茶道普及将军家以及所谓大名旗本御家人[132] 的武士阶层中，并设立了适合于上流社会的品茶会。《石州三百个条》详细记载了这些事情。至于石州把利休的孤寂茶作为自己之理想的具体情况，只要读一下他的《孤寂文》就清楚了。
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大名茶流行于德川时代的前半期，后来随着武士阶层的没落而趋于衰竭，代之而起的是继承了利休孤寂茶的千家流茶道。因利休在晚年得罪了秀吉，所以千家流虽有再兴之机会，但结果还是为大名茶的隆盛所淹没。利休的茶道系谱，经其子安道（1546～1607）及养子少庵（1546～1614），再至少庵之子宗旦（1578～1659），而开始复兴。秀吉把曾经没收的利休的茶具返还给宗旦，并允许千家流再度兴盛。无论少庵还是宗旦，都不侍于幕府，而是一心传承利休的孤寂茶，故到宗旦时，利休的孤寂茶已趋完善。宗旦被称作“乞食宗旦”和“肮脏宗旦”，说明他甘于极贫，矢志于“茶禅一味”的孤寂茶。利休的孤寂茶由此而愈加彻底。从利休的爱好即可看到宗旦的爱好，可见两人的上下承继关系非同一般。由利休的门人宗仙传给石州的《一畳半秘事》中，记载着石州对宗旦孤寂茶的批判：
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孤寂的仪式烦琐，实乃人为之孤寂而非天然之孤寂也。天然之孤寂方为真孤寂，先达茶人者是也。
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《茶道的历史》的著者桑田忠亲氏指出：
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所谓孤寂，是指什么都不充分的风姿，故其在外在表现形式上，也是什么都不完全。全都作完的东西，是最没有价值的东西。故书画者，余白也；音乐者，余韵也。其结果，皆相当于茶之孤寂也。日本艺术的着眼点，在于用东洋风的精神，表现没作好的不完全的形与姿。它来源于认为神佛是全能的，而人是不完全的，人的世界也是不完全的这样一种观念。而这种世界观和人生观，又是创建在佛教的“诸行无常，会者定离”这样的世界观之上的。孤寂也好，幽静也好，都是指不完全的风姿与形态。
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我对桑田氏关于孤寂精神之源流的看法，虽有不能苟同之处，但同意其对孤寂之精神的诠释。
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宗旦的茶道后被其子女继承。但孤寂茶此后便流于形式，而且随着家元制度[133] 的产生而趋向堕落。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895742]
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能乐[134]
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1.二阿弥与禅竹
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“能”是一种在有屋顶的专用舞台上表演，使用假面，并在脚本、音乐、演技上都有独特样式的歌舞剧之一。它出现于南北朝至室町时代。原先被称作田乐能、延年能，后来由于猿乐能的发达而导致其他能的衰落，所以就叫作猿乐能[135] 。其样式的固定化是在江户时代中叶。
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“能”一开始不过是素朴而土气的民间艺能，将其升华并纯化到艺术高度的集大成者，是活跃于南北朝末期至室町初期的观阿弥清次（1333～1384，结崎清次）和世阿弥元清（1364？～1444？结崎清元，幼名藤若丸）父子。在他们的努力下，产生了能的幽玄体。当然，“能”是以“物真似（对事物的模仿）”为基本特征的，但“能”并不拘泥于模仿，而是以幽玄的艺风为最高目标。
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世阿弥说过：
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各种各样的艺道都以幽玄为最上境地，故吾能道也把幽玄之艺作为第一。首先，幽玄之艺被大致地表现在眼前，观众也专心致志地欣赏它。不过能做到幽玄之艺的演员并不多见，因为一般人很难体会真正的幽玄之味。因此，能抵达幽玄之境的演员是没有的。无论模仿什么类型，都不能脱离幽玄。
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但动不动就模仿一个个人物，以为这就是最上境地，那就会忘记艺，并永远达不到幽玄之境，也不可能进入至极的艺域。由于不能至于理想的境地，所以也就不可能成为名人。（《花镜·幽玄之入境事》）