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三味线
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到了室町时代，随着民众文化的兴盛和宋元文化的传播，日本逐渐形成了富有独特民族性的音乐，其典型形态便是能乐。与此同时，普化尺八和一节切[145] 之音乐以及室町小说、净琉璃等在当时也有了很大发展；而且三味线[146] 的传入，给日本音乐所带来的巨大影响更是难以估量。那个时代的音乐能够引起人们注意的是平曲的隆盛和能乐的集大成。伴奏平曲的琵琶的艺术性极高，其辞章亦与《平家物语》的文学性相结合而流传于当时的民众、武士中间。能乐则成了室町初期受到极大洗练的综合性艺术，并成为从以模仿为中心的猿乐能演进而来的重视音乐之要素的艺术性很高的艺能。总之，能乐是日本独有的优美的综合艺术。也就是说，具有美的要素、演剧的要素以及音乐的要素，并具体分工为动作、舞蹈和乐器等专业，然后将它们综合起来演出的就是能乐。因此，可以对能乐形成限制的东西很少，它总是以不失艺术优雅之美的花、幽玄为宗旨，因而可以说是日本式艺能的精粹。
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冈仓天心在《东洋的理想》一书中对能乐曾作过如下阐述：
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构成能的短的叙事诗剧，充满着不完全、不明了的声音。风吹松枝的飒飒声，滴水之声，远处的撞钟声，抑忍呜咽之声，叮叮嘎嘎的战斗声，回响的捣衣声，蟋蟀的鸣叫声，等等，声调从高扬到休止，使之越发带有深刻的意蕴。能乐里，夜色和自然界的各种声音无所不有。其音乐犹如从久远的声音和旋律中发出的回响，暧昧而模煳，对不熟悉的人来说，也许会产生奇异或者野蛮的遐想。不过毫无疑问，能乐是一种烙有伟大艺术印记的音乐。能乐是从能直接诉诸心，其不用语言表达的思想，从演员的身后移动到听者内心的不闻不见的悟性当中。能乐的这种表现形式虽瞬息即逝，但很难被听者遗忘。
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因此可以说，在冈仓天心的自笔乐谱中，其自己所作的“由心再到心”的评语，也就是贝多芬的精神再现。
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安土、桃山时代虽只有三十年时间，但却构筑起了封建制度的基石，并使武士成了支配阶级。特别是基督教传入后，西洋文化开始渐渐蔓延开来。这一时期的音乐即近世音乐，比如地歌、净琉璃、长呗[147] 等三味线音乐和筝曲等，都以此时为振兴的准备时期。与此同时，基督教的音乐也被输入进来。三味线在该时期的音乐中扮演了十分重要的角色，产生了像《净琉璃姬物语》那样的用三味线演唱的净琉璃，以及把多首当时的流行歌曲的歌词组合在一起，然后用三味线演唱的三味线组歌即地歌。另外还兴起了不用三味线伴奏，而用扇拍子和一节切合唱的、主要内容是描写男女爱情的小歌，以及新式的筝曲。但据说小歌很快就消亡了。随着基督教的传入，欧洲的乐器也与基督教音乐一起传到了日本。当时的日本人虽然也学习了欧洲乐器，但由于织田信长及诸大名对基督教采取禁止的政策，而使得基督教音乐对当时的传统音乐几乎没有产生什么影响。
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江户时代是武士阶级占支配地位的时代，也是锁国的时代。而正因为锁国，才使日本自己的文化趋于繁荣。由于和平的时间延续较长，导致了产业经济的发达和城市的兴盛，从而使町人文化进一步繁荣，就连这个时代的音乐也成了町人的音乐。不过由于阶级分化的加剧，音乐也反映出雅乐为贵族音乐，能乐为武士音乐，三味线音乐和筝曲为庶民音乐这样的固定倾向，而且还确立了家元制度，从而导致音乐各流派的分层和对立。此外，当时的音乐一般都是与演剧、舞蹈等艺术相结合而同步发展的。
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江户时代盛行用三味线伴奏的净琉璃和长呗，同时木偶剧和歌舞伎也开始出现，音乐完全成了庶民的音乐。净琉璃中有彼此交流并展开竞争的义太夫节、河东节、一中节、丰后节、常磐津节、富本节、清元节、新内节、宫薗节、繁太夫节等流派。伴随着歌舞伎的繁荣，作为其伴奏乐器的长呗也日趋发达。长呗的全盛期是在文化、文政时期。
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筝曲和地歌也像净琉璃和长呗一样，不与其他艺术结合而只在各自的范围里发展。两者在江户时代主要是盲人的专长。筝曲（俗筝）由八桥检校（1614～1685）所创，有生田流、山田流和替手式筝曲等，所演奏的曲目亦各具特色。至于江户时代另一较为流行的地歌，也产生了各种流派。此外，像广为流传的他端呗和小呗，像三味线演奏的说经，像木偶剧中的节句等，即所谓“说经节”的内容，也在此时应运而生了。
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明治时代是文明开化的时代，外来音乐的洋乐与传统音乐的和乐并存于世。传统音乐逐渐为外来音乐所取代，而洋乐则展开了充分日本化的过程。
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新的洋乐的输入起始于幕末，明治时代才真正得到普及。作为传统音乐的和乐也受到了西洋合理性音乐的影响，从而开始了音乐理论的调查与研究。
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到了大正、昭和时代（1912～1989），日本人对洋乐的理解渐趋深入，而洋乐亦渐渐浸透到福斯的层面。与此同时，还开始了根植于传统音乐精神而摄取西洋音乐的嬗变过程。但当时的一般情形是，传统音乐受到轻视，而西洋音乐则受到过度赞美。在这一过程中值得注意的是，出现了像山田耕筰（1886～1965）等以表现日本民族性为创作己任的作曲家。不管怎么说，近年来仍一直存在一批不拘泥于洋乐和乐之争而全力弘扬日本民族精神的创作群体。应该说这是一种十分可喜的现象。
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以上只是借助专家的研究成果对日本音乐的历史作了概要的说明。那么，日本音乐的特质又是什么呢？
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3.日本音乐的特质
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要想搞清楚日本音乐即和乐的特质，那只要从和乐与洋乐比较的角度思考一下就行了。洋乐具有从其他艺术如演剧、舞蹈及文学等中分化出来而获得独自发展的机遇，而和乐则不仅没有从其他艺术中分化出来，甚至还与其他艺术形式形成了很深的关联，因而和乐根本谈不上有独自发展的机遇。可以说，和乐是创建在继承古人的素朴音乐，并使之深化发展的基础之上的。这是因为，古人的音乐与歌谣、舞蹈密切相连，与生活不可分离，音乐不过行使了伴奏的功能，而器乐则几乎谈不上独自发展的权利。和乐尚未脱离这种带有古人具象性的综合艺术的领域。它以对外来音乐的摄取、消化和脱化之手段改造古人的音乐，使之发展成日本风格的音乐艺术。也就是说，对古人之素朴音乐的继承发展是和乐的重要特征。其中虽然也受容了以器乐为中心的外来的抽象音乐，但并非让其独自发展，而是超越并使之成为综合艺术后而达到了对旧音乐的扬弃。
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和乐与洋乐相比较，概括地说，即洋乐是以器乐为中心，而和乐是以声乐为中心。说到日本的声乐，其与洋乐不同的领域相当广泛，从古代的神乐歌、大和歌、久米歌，到催马乐、朗咏、披讲、今样，再到小歌、一节切、地歌、田乐、猿乐、平曲、谣曲、声明等，种类非常繁多。但作大致划分的话，则是歌谣、物语、朗咏和说经四项。从这四项中不难看出，和乐的中心在于声乐。与舞蹈、演剧相结合的有雅乐、能乐、净琉璃和长呗等。
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正因为和乐是综合的艺术，所以它必然会随着与其息息相关的文艺形式的变迁发展而发生变异。这就是说，和乐的特色还与日本文艺的特色相呼应。日本人原本就有“不善言举”的民族性，故带有忌讳和嫌弃自作主张以及对事物作论理和抽象之表现的倾向。因此，即使在音乐中，日本人也不喜欢论理的、抽象的和对比的表现形式。如果说洋乐的特征是对比鲜明、辩证强烈的话，那么和乐的特征便是缺乏华变、抑制外露。此外，和乐在演技上也有更多的余地让演奏者独自发挥。和乐在表现上受到抑制的结果，就如同日本画里不作描绘的“空间”被赋予特殊意义那样，呈现出了追寻“间断”之深刻意义的特征。当然，洋乐也有“间断”，但它在意义上达不到和乐那样的深刻程度。“间断”可以说是无表现的表现技术，相当于日本画的“空间”。而将“间断”之特征表现得最为突出的便是三味线曲。三味线的乐器构造十分简单，因而很容易使用。其琴弦只有三根，弹奏后便会发出悦耳的音乐。由此可见，三味线不仅是单纯的乐器，也许还可以说是适合日本人抑制自我、抑制表现的内在精神之呈现的最佳乐器。和乐里所使用的乐器有多种多样，但在适于表现日本民族精神方面却都达不到三味线那样的程度。不过一般来说，三味线与其他文艺形式相结合时所达到的效果，远比用三味线单独演奏曲目时来得淋漓尽致。
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和乐中还有一个需特别留意的事情，就是有关和乐学习的问题。和乐的学习不仅限于音乐范畴，而且在其他艺术实践中也同样重要。一般来说，和乐的学习与人之修炼密切相关。这可以说与归本于心的武术基于同样的思考方式，而且还是日本所特有的思考方式。
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总之，日本的音乐可以说也是根植于简素之精神的。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895744]
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日本武道
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1.技与心
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读一下中国的《庄子》就可以知道，在技能方面，有不少是关于达到神技之境界的名人传说，其中所记载的都是有关技能之妙用即神技归根结底是凭借心之修行即心法才获得的内容。不过这些传说在《庄子》里不过是用来解读超越思想的寓言，而在日本的武道中则是用来实施武技的手段。技能不仅仅局限于技术，究其极乃彻头彻尾的精神性之存在。因而磨炼技能，也并不单单是为了习得技术，而是为了体会伟大的精神。由此可见，从一开始技能就已成了绝对的东西即神技。结果就像通常所认为的那样，武道等同于哲学，成了把握人生世界之究极理念的工具。何以见得？因为武道领悟到了，技能的习得在于实践，它在性质上虽不同于哲学的实践修行，但却在根本上相通于道家、佛家的哲学心术（心法）。武艺家甚至把武术称为武道的理由也在于此。
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当我们说武道是精神性的技能之前，其实已经在前面所述的能乐、茶道等日本技艺里有了这样的思考方式，并且切论了心术的必要性。那么，这种心术又是什么呢？这就是一般所说的无心、无我、忘我和物我两忘，等等，由此所获得的理念，一言以蔽之，即“绝对的无”，也可以说是超越有无的“无无”。这样的“无”，在东洋思想里是寻求宗教、哲学、技艺等的究极理念。下面用分类的方法表述一下三者的关系：
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