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刘勰的《文心雕龙》，共有50篇文章，其中绝大部分属于古典唯文艺美学的论述。刘勰剖析了从中国上古诗歌到齐梁文学作品中的具体例证，评议了我国古代各式文艺体裁的美学价值，提出了文艺批评的审美标准。刘勰生活于文风绮靡的齐梁时代，因而针砭时弊，他标举“感物吟志，莫非自然”这样一条基本的文艺美学主张，认为客观事物本身蕴含着自然美，作家抒怀述志，都不应背离这种自然美。对他以前的每一朝代的文学风格，刘勰所做的也是细密周到的美学描写与概括，为后世所取法。例如，他在《通变》篇中说：“黄唐（指唐尧时代）淳而质（淳厚而质朴），虞夏质而辩（质朴而明晰），商周丽而雅（精美而典雅），楚汉奢侈而艳（夸张而靡艳），魏晋浅而绮（浅薄而绮靡），宋初讹滥而新奇……”在他看来，文风以“丽而雅”最可取。
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纵观我国上千年的翻译论史，评论家执议纷纭，但大多未能超出“直译”与“意译”之争。就实质而言，这就是一种翻译美学的讨论，讨论翻译的内容和形式（或曰“内容真”与“形式美”）的关系问题。
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19世纪末，西方新思潮和新技术的浪潮也波及中国，译坛再度兴盛。
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1894年，马建忠提出了“善译”的主张。他说：翻译者应当“析其字句之繁简，书其文体之变态及其理精深析之所由然”，在透彻研究原文内容的基础上，“摹写其神情，仿佛其语气”，“心悟神解，振笔而书”，务使译文之“阅读者所得之益与观原文无异”，是谓“善译”。
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两年后，即1896年，严复提出了“信达雅”，“译事三难”论。严复在《天演论·译例言》中将他的主张作了阐述，提出了“三难”主旨，言简思精，开宗明义对“信”做了诠释。随后，严复对“信”与“达”的辩证关系进行了阐述，即“将全文神理，融会于心，下笔抒词，自善互备”。第三段谈的是“雅”，这是严复理论的主要特征。他认为翻译应该用典雅的文字才能达意，而在意义与表达有矛盾时，则不得不“抑义就词”，以求“尔雅”。
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马建忠的“善译”论与严复的“译事三难”论，都没有超出中国译论史上的传统命题范围，在“信言”与“美言”，“内容真”与“形式美”的辩证关系的范畴之内，也在我国古典哲学—美学的传统的研究领域之内。
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严复之后的翻译理论，都没有超出文艺美学的范围。“三难”之说，积久而著。从美学上说，其理论力量就在于它比较准确地概括了翻译的审美标准和价值观，对翻译的艺术特征做了提纲挈领的美学描写。
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现代中国，译星辈出，译论日新。茅盾强调翻译应该重“神韵”；郭沫若明确指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪极为重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖呼吁翻译最重要的是“译味”。
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《中国新闻史》的主编曾虚白先生曾经发表《翻译中的神韵与达》一文，这是一篇将翻译理论与文艺美学初步结合的有独到见解的宏文。他认为“神韵”不是飘渺的目标，而是作品给予读者的一种感应，是“把作者灵魂的手指在我们灵魂音板上所叩击出来的声音，用最精巧的方式表现出来”。
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陈西滢将翻译理论与文艺美学理论更紧密地结合起来，从美术创作和临摹中，悟出了翻译三境界：形似、意似和神似。他提出，越是伟大的作品越离不开它的神韵。
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50年代，傅雷提出了“重神似而不重形似”的主张，将中国传统的艺术命题“移花接木”于翻译理论。“神似”问题，其实是中国艺术理论史上一个具有经典意义的重大命题，也是中国美学史上一个独特的美学范畴。傅雷以自己深厚的艺术素养和翻译功力推出新说，从中西思维方式和审美情趣的不同中，总结了“重神似不重形似”的翻译观，将翻译与美学理论结合起来，对严复的“三难”之说做出了重要补充。
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钱钟书先生根据许慎在《说文解字》中的一节训诂，以林纾的翻译为实例诠释了“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”一脉相传的意义，推导出文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。他认为翻译艺术的极致为“化境”，一切翻译作品以进入“化境”为最高境界。用“化”来为语际转换做美学描述和概括既符合中国的传统，又表述得精妙确切。
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刘宓庆教授在《翻译美学基本理论构想》一文中，系统地论述了翻译美学的范畴和任务、翻译的审美客体和审美主体、翻译重审美体验的一般规律以及翻译的审美标准等问题，将翻译美学提高到了一个崭新的高度。至此，翻译美学成为了中国翻译理论的主体构架之一，使中国的翻译理论带上了极鲜明的民族特色，而有别于西方翻译理论模式。
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为什么西方译论较早地转向语言学研究，而中国译论却一直与美学研究如此血肉相连呢？
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我国译界对这个问题早有分析，答案纷呈。
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有的学者着眼于中西哲学的对比。刘宓庆先生在《中国翻译理论的宏观构架》一文提出：由于中国哲学的内倾性（introversion），即中国传统哲学认为人在天地之间是自足的，不需要任何外来的帮助，把一切都还原于心，使得汉语成为一种“人治”的语言。汉语的语言单位极具弹性，其句子组织呈现流块建构，其语法更是以神统形。汉语的组词造句充满着一种非常灵活的主体意识，渗透着浓厚的“人文精神”，这“既是‘万物皆备于我’之哲学精神的语言观照，又是汉语全部文化特征的本原所在”。
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而这一点，西方语言是完全不同的。西方哲学强调外倾性（extroversion），强调本体和现象的分离，反映在语言上，则是西方语言总的来说是一种“法治”语言，具有极强的系统规范性，渗透一种“科学精神”。
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有的学者着眼于中西文化精神的对比。他们认为这与中国的传统文化精神是分不开的。中国的译学家们沐浴在中国博大精深的文化光辉中，因此其文学翻译的审美再现过程也深深打上了这种文化的烙印。
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与西方看重宇宙实体不同，中国认为宇宙中充满着生化创造功能的“气”。气化流行，衍生万物。因此，西方人看待什么都是用实体的观点，而中国人则是用气的观点去看的。面对一部作品，西人重的是字、句等实的因素，中国人重的是虚空的精神和灵魂。因此便有了“神韵”、“味”和“意境”等美学名词，而这种“气”的世界的整体功能模式必然是模糊的，很多东西都只能从整体上去把握，很多东西都是只可意会，不可言传。“心之精微，口不能宣。”（程颢《答横渠先生定性书》）
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以上观察与分析取鸟瞰视角，着眼宏观，气势不凡。
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笔者陋见，是否可以或者应该也着眼于文字表达？取此微观视角，做此浅剖简析，与上述剖析也许能形成必要互补。
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杨振宁教授说过：“中国文化是向模糊、朦胧及总体的方向走，而西方的文化是向准确而具体的方向走。”他又说：“中文的表达方式不够准确这一点，假如在写法律是一个缺点的话，写诗却是一个优点。”
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从美学思维对象的视角观察，我们发现中西有综合和分析的区别，从美学思维主体的视角观察，中西有感悟和思辨的区别。
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“模糊、朦胧及总体”的文化走向，“综合和感悟”的特点，就孕育了“模糊、朦胧及总体”的文字表达的走向与特点。在所谓“模糊、朦胧及总体”文字表达里，逻辑消失，意境却显豁；理性隐形，文采却斐然。读者需要从整体把握，用心灵感悟，通过主体直接经验和发挥想象去发掘表达之内在、隐含的因素。
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如：“脸不改色心不跳”，此系妇孺皆知的汉语表达，既用于书面语，又用于口语。以汉语为母语者在初识“脸不改色，心不跳”时，不必查阅词典，也无须请教老师，即能自明其义。七个字，写出“我自岿然不动”的镇静心理，有意境，有形象。恐怕无人会就此语的字面表达提出质疑：心如何可以“不跳”呢？
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