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汉语表达就是如此出“彩”，如此传神！意思到了，就行了。人们并不计较其字面逻辑，并不在乎表象含混。汉语，能在些许模糊中给人一种整体感应，能在几分拙朴中营造一种清朗意境。
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英译“脸不改色心不跳”，问题随即而至。直译（without one’s face changing color or one’s heart beating），native speakers断不能接受！经过逻辑梳理，“脸不改色心不跳”被译成：behave without one’s face turning white or one’s heart beating any faster; not show the slightest fear。
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汉句与英译相比，后者添加了any faster和not show the slightest fear，两处添加，必不可缺。缺之，则成“问题表达”（problematic expression）。
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又如：“风里来，雨里去。”六字排开，读之，眼见雨丝，耳闻风声；诵之，风雨行人，呼之欲出。同样，此汉语表达经不起逻辑的推考。笔者在美国讲学时，讲及“风里来，雨里去”，便有“老美”发问：How could it be possible that when someone comes, it’s always windy, and rainy while he goes away?
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勿以一笑打发了“老美”之问，此问，问出了英汉表达之本质区别。
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英语，作为一种分析性、逻辑性的语言，实在无法接受“风里来，雨里去”这种经不起逻辑推敲的表达。英语，与汉语相比，来不得半点“朦胧和模糊”，其逻辑必须缜密，层次必须分明，词义必须清晰，句法必须严密。以英语为母语者，不会或不善通过“整体把握，心灵感悟”去理解朦胧表达，去感受如画意境。文字表达，一是一，二是二，朦胧不得，模糊不得。因此，为native speakers所能接受的“风里来，雨里去”的英译只能是：brave the weather或者go through wind and rain.
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“她就是这样，风里来，雨里去，成年累月地工作着。”一句的英译也只能是：This is how she carries on her work, rain or shine, all the year round.
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着眼大处，我国的翻译事业，从古至今，基本立足于“外译汉”的实践，而非“汉译外”的实践，“引进”大于“输出”，“进口”大于“出口”，这是不争的事实，长期处在“逆差”状态的翻译实践势必影响我国的译论。
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“脸不改色心不跳”和“风里来，雨里去”一类不拘逻辑，疏放自在的表达似乎可用“以神驭形”写之，而相对的英译则可用“以形摄神”形容。
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进一步推导，英汉翻译的流程则是：以形摄神→以神驭形；而汉译英的流程则是：以神驭形→以形摄神。
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正因为我们的翻译实践主要是由“以形摄神”向“以神驭形”的过渡，所以，茅盾才强调翻译应该重“神韵”；郭沫若才指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪才重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖才呼吁翻译最重要的是“译味”；傅雷才提出“重神似而不重形似”的主张；钱钟书才得出了文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。
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基于以上认识以及我国译界对模糊（fuzziness）的研究尚不充分这个事实，本书专辟了“朦胧篇”。
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我们从文字表达切入，便能更加全面地回答这个问题：中国译论为什么一直与“美学”如此血肉相连呢？中国译论为什么一直与美学“亲密接触”，从古至今？
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试想，假若我国的翻译实践长期处在“顺差”状态，那么中国译论是否一直能与美学“亲密接触”，或者依旧保持如此的“美学”内涵？那就未必了！
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理论之基石毕竟是实践。大量的“以神驭形”向“以形摄神”过渡的翻译实践也许会让茅盾到钱钟书等译界前辈另有慨叹，别有高论，这种慨叹和高论的基础也许不会再是“神味”和“神韵”，而是“逻辑”和“思辨”。
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需要指出的是，美学对西方翻译理论的影响虽不及对中国译论的影响，但是，从历史上看，在现代语言学进入西方的翻译理论领域之前，西方的翻译理论也与美学结下了不解之缘。西方译论之芽也是首先依附在哲学—美学之树上〔7〕，持续达1800多年之久，可以说从西塞罗到马丁·路德和歌德，以辞章美学论翻译，一脉相承。
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一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲学家、政治家和修辞大师西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106～43）和随后的古罗马抒情诗人和讽刺大师贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65～8）。西塞罗以其旷世之辩才要求翻译必须工于辞章之美。贺拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气势，他本人又是古罗马著名的抒情诗人，倡导斯多噶式（Stoic）的淡泊美和泰勒斯的自然美。西塞罗和贺拉斯的翻译主张是西方美学译论的“初始之光”，对拉丁文化在欧洲的普及，功不可没〔8〕。
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西方古典哲学—美学译论的继承者以杰罗姆（St. Jerome, 347？～420）和奥古斯丁（St. Augustine, 354-430）为代表。前者认为译文贵在自然，美的译文应质朴犹如市井之言。后者提出翻译中必须注意的三种风格：朴素、典雅、庄严，并创建性地指出这三种风格的选用主要取决于读者的要求。
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泰特勒（A. F. Tytler, 1747-1814）在1790年出版的专著《论翻译的原则》（Essay on the Principles of Translation）提出了根植于古典文艺美学的著名的“翻译三原则”，并在结论中将他的原则阐释为：成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。〔9〕从泰氏三原则来看，他继承的是“西赛罗—贺拉斯—杰罗姆”的意译传统。
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16世纪最有影响的《圣经》翻译家是马丁·路德（Martin Luther, 1483～1546）。路德翻译观中的美学思想相当明晰。他强调译文的审美价值，认为译文应该“具有读者能领悟的、在审美上令人满意的本土风格”〔10〕。
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稍后于马丁·路德又兼具翻译的美学观的人是英国知名的荷马史诗翻译家查普曼（George Chapman, 1559～1634）。浑厚的文学造诣和丰富的翻译经验使查普曼领悟到成功的翻译必须抓住原作的“神”（spirit）与“韵”（tone），使译文之神、韵犹如原作之“投胎转世”（transmigration）〔11〕。
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约翰·德莱顿（John Dryden, 1631-1700）是英国古典主义流派的创始人，复辟王朝的桂冠诗人，17世纪最伟大的翻译家。他是西赛罗美学翻译观的倡导者和身体力行者，认为翻译是艺术。因此，译者必须像艺术家一样，具备高超的艺术鉴赏力和表现力。奥维德和维吉尔的作品就像优美的艺术品，流畅和谐，充满芬芳和优美的节奏感、音乐感。翻译好比绘画艺术，存在着两种相似，一是美的相似，另一是丑的相似；优秀的译者必须懂得作诗和韵律的艺术，在保留原作者的特点和不失真的前提下，尽一切可能使译作迷人，做到美的相似。明确指出翻译是艺术并加以阐述，这在英国翻译史上还是第一次。
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18世纪的翻译家，首先应当提到的是亚历山大·蒲伯（Alexander Pope, 1688～1744）。他是这个世纪初期英国最重要的古典主义诗人和讽刺家，又是最著名的荷马史诗的翻译者。对于文学翻译，他和歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749～1832）采取大体相同的态度。歌德认为“最高尚的翻译”应该是对原语杰作的模仿。因为只有“精心的摹仿”，即对原作的审美加工（复制），把外域文化恰如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的“真正生命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表性译作West-Ostlicher Divan（《西方和东方合集》，1819）。德莱顿、蒲伯和歌德可以说是欧洲语文翻译学派的先驱，他们的翻译主张主要出于自身文艺创作的力行心得。
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19世纪的译论家阿诺德（Matthew Arnold）主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持史诗的质朴之美。
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20世纪上半叶的译论家比较突出的是法国的维勒瑞（Paul Valery）。他主张翻译要以保持原著的神采为本，翻译的技艺在很大程度上取决于译者对文学作品“真值”（truth values）的审美感知。
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