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以齐白石为例，在漫长的创作生涯中，齐白石极善从平凡的生活与自然中提炼出深刻的美学理念与美学情趣，他的美学原则是：“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间。”他创作了无数种前无古人、独具的完美艺术形象。他笔下的虾、蟹、青蛙、雏鸡、牵牛花等等，无不焕发着质朴、天真的情趣。其意象之美，妙在似与不似之间也！
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2.4.2 客观社会功利性
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美在哪里？美是什么？这是美学皇冠上的明珠，美学领域里的“哥德巴赫猜想”。古今中外许多学者发表了许多观点，但至今难于得到公认的结论。
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是否可以认为美就是客观事物所具有的足以唤起人们美感的审美属性？它们包括四个方面：
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1）客观实在性是美的基础。美的客观实在性就是客观事物及其在运动发展过程中所表现出来的不以人的意志为转移的属性。
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2）社会功利性是美的前提。美的社会功利性就是客观事物所具有的有利、有益于人类社会进步和人民大众福利的属性。
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3）具体形象性是美的表征。美的具体形象性就是真和善的事物所表现出的具体、生动、直观、可感的属性。
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4）一定典型性是美的规律。美的一定典型性就是审美形象所达到的独特个性化和普遍概括化统一的程度。
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凡是具有以上四种属性的事物就是美的事物，就必然会引起人们的审美感受。因此，可以给美下这样的定义：美是真和善的典型形象显现，反之，丑就是假和恶的典型形象显现。
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在美感非功利性的后面，存在着一定的社会功利关系。“巨大的社会功利的内容和效果经由实用到审美的过渡的漫长历史进程，已沉淀在一种似乎是非实用功利的形式来实现重大的社会功利的目的。人们通过这种娱乐、观赏，在思想感情上得到感染熏陶、潜移默化，起了不能为其他意识形态所能代替的教育作用。”〔12〕诚然，由于美感有着阶级性、民族性、时代性的差异，美感完全客观地必然地受制一定历史时代条件下的生活，因而，不涉及利害关系的超功利的美感是不存在的。
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艺术美的功利性是通过各种艺术所表现的生活整体形象反映出来的，它对人类的生活具有多方面的意义和作用。恩格斯说他从巴尔扎克《人间喜剧》中看到了“法国社会的全部历史”，列宁赞颂俄国托尔斯泰的作品是“俄国革命的一面镜子”，曹雪芹的《红楼梦》被誉为封建社会的百科全书，因为上面那些伟大的文学巨著，其社会作用必然要引起欣赏者种种复杂观念的联想，从而产生强烈的美感。鲁迅先生特别赞许地概括了这种美学观点，他说：“功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享受着美的时候，虽然几乎并不想到功利，但可由科学的分析而被发现。所以……美底娱乐的根柢里，倘不伏着功利，那事物也就不见得美了。”〔13〕但美感的功利不是狭隘的实用主义，而是指广泛的社会功利内容，是人们在美的欣赏中得到的一种悦目、赏心、怡神之情。
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文学的无功利性背后总是存在着不可否认的功利考虑。功利，就是实际目的，即与现实利害攸关的考虑。确实，文学直接地是无功利的，但间接地或内在地却又是功利的。这一点可从文学作为作家和读者的社会性话语活动、作为显示物质存在方式的话语结构两方面看。
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首先，作为作家或读者的社会性话语活动，文学虽然与直接的功利目的无关，但间接地仍旧有深刻的社会功利性。这种功利性诚然不同于商人对森林财富的占有欲和科学家对森林科学研究价值的探究欲，但却显现为审美地掌握世界这一深层目的。这就是说，功利性是深深地隐伏于无功利性内部的。实际上，直接的无功利性正是为着达到间接的功利性。朱熹要求诗人“虚静”，目的正是“虚静而明”，即无功利的超然态度有助于真正明了事物之“理”。鲁迅要求读者不以宝玉或黛玉自居而是用“赏鉴的态度去欣赏”，也是为着使读者能审美地把握“红楼”世界的人生意义。
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其次，作为显示物质存在方式的话语结构（尤指文学活动中的“文本”方面），文学的功利性在于，它把审美无功利性仅仅当作实现把握现实物质存在方式这一功利目的的手段。郭沫若指出：“我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用焉。”〔14〕这里的“貌似无用”，即指表面上的无功利性，而“有大用”，则指实质上的功利性。文学的这种“大用”在于，它可以“唤醒社会”，“鼓舞革命”，即唤醒和鼓舞人民参与变革物质世界的实践。鲁迅说得更明白，文学“给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”〔15〕，也就是说，文学以其无功利性正是为着实现强烈的功利目的。文学虽然直接地是无功利性的或无目的的，但它由于在其话语结构中显示了现实物质关系的丰富与深刻变化，因而间接地也体现出掌握现实物质存在方式这一功利意图。
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如此看来，文学一方面是无功利的，另一方面又是功利的；或者说，无功利是直接的，功利是间接的。而直接的无功利总是实现间接的功利的手段。
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不言而喻，在这个功利横行的社会，翻译与美学结合，本身就是对功利主义教学的一种反动，在这个“无错不成译”的年代，翻译与美学的结合，本身就具有巨大的社会功利性。
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综上所述，我们可以看到，美感的直觉性与功利性二者的统一是美感的基本特征。它的功利性一面，与科学的理性认识相一致，能够揭示出事物之间的必然联系，把握事物的本质；它的直觉性一面，始终以感性的具体形象活跃在欣赏者面前，给人以审美愉悦。美感虽是直觉感性的，但并非是纯粹的感性知识，它包含着理性的因素。它较之感性的知识更深刻、更强烈。美感又是理性的，但它不等于抽象的理性认识，它较之抽象的理性认识更具体、更形象。所谓“和谐统一”的美感，是以功利性为其基础和核心的。但绝不能忽视和否认任何一方的存在。主张美感直觉性与功利性的统一，往往注重艺术的社会职能，注重艺术与人们的关系；主张审美时非功利性者，往往脱离社会生活，导致“为艺术而艺术”的倾向。由于美感本身的矛盾二重性存在，我们既不可忽视艺术本身的特点，也不能以功利观念取代艺术，要竭力避免片面性，才能创造出倾向性与艺术性完美统一的艺术品来。
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以翻译为例，传统译论从道安的“案本而传”和严复的“信达雅”到傅雷的“神似”和钱钟书的“化境”都体现着中国传统文化重信、重和、重含蓄的美学。
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傅雷先生在从事翻译前，曾任教上海美术专科学校，他翻译《罗丹艺术论》一书作“美学讲义”发给学生，意在未曾涉及纯粹美学之前，先对美术名作的形式与精神有确切认识与探讨。谁能否定傅雷成为翻译大家的过程中美学的潜质作用呢？
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为美学而研究美学，孤立的美学研究，对个人而言，美学确实无功利性可言，但是，当美学与其相邻的学科结合，那就必然是有“功”有“利”了！
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2.4.3 美学，是“催化剂”，美学，是“性欲”
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美学是催化剂（activator / catalyzer）。陶渊明成为千古诗文巨匠，齐白石成为画坛巨擘，傅雷成为一代名译，能排除美学的作用吗？
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近年来，在美学界有人提出这样的观点：美学这门学科不能指导实践，而是永远滞后于实践。与之相映成趣的是，近年来又有人为克服美学作为“无用之学”的焦虑感，创造出了一系列实用性的学科分类，如服装美学、烹饪美学等。这种对现实的“屈服”和“谄媚”的学科建立并没有获得任何的实际效果。服装设计师从来不读美学著作，并不妨碍他设计的时尚性；厨师从不读烹饪美学，也不会减损他作为一个名厨的技能。相反，对服装和厨艺侃侃而谈的美学家们在相关技术上，却可能连一个普通的家庭妇女也比不上。
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由此可见，从求知和实用技能角度为美学定位明显是一种误断。
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钱钟书曾经在《诗可以怨》中指出：“人文学科的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串不同的科学。由于人类生命和智力的严峻局限，我们为方便起见，只能把研究领域圈得愈来愈窄，把专门学科分得愈来愈细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。”尽管钱钟书将学术分科或成为某一门学问的“专家”，称为“没有办法”避免的选择，但从他本人跨越文学、史学、哲学、心理学、美学、文化人类学等诸人文学科的学术实践来看，他显然是以“通人”而非“专家”为其学术目标的，其学术的“综合性”特征也是与此直接相关。
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