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规格最明显最严格的当然是诗词。就诗说，古体诗在篇幅长短、用韵、平仄方面还有点小自由，到近体诗（律诗、绝句），格律严明，就一点点自由也没有了。比如写的是七律，就只能七言八句；如果用的是一东韵，就不许用二冬韵的字来押韵；而且一般说，中间两联要对偶；等等。词是歌词，限制不能不更严，有的地方不只要求平仄要合规定，而且要限定用哪一种仄（上、去或入），一点不能通融。
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白话作品，尤其是现代的，这种种清规戒律就几乎没有了。
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5.6 表达方面：押韵
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表达是为情意服务的。同一种情意，表达的用语可以不只一种。不同的用语一般有高下的分别，高的不只与情意切合，而且兼有简明、典雅、声音美等优点。用语言表情达意，用力求情意切合，还想兼有简明、典雅、声音美等优点，是修辞。文言修辞方法很多，常用而现代语几乎不用的，值得特别注意的有三种：押韵、对偶和用典。
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5.6.1 押韵及其修辞作用
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文言许多体用押韵的写法，上面第5.5.2节已经谈到。押韵是在语句中适当的地方（一般是停顿的地方），让同韵的字有规律地陆续出现。所谓同韵包括三种情况。以现代汉语为例：一是全同，如“拔bᔓ拿ná”，韵母都是á；二是主要元音相同，如“家jiā”“花huā”，主要元音都是ā；三是收音相同，如“京jīnɡ”“耕ɡēnɡ”“工ɡōnɡ”，收音都是nɡ。文言押韵，道理相同，只是古音与现代汉语的音有区别，所以间或有古人押韵、用现在音读不协韵的情况，这在上面第5.2.3节和第5.2.5节也已经谈到。至于押韵的字是否要求声调相同，各体的情况不尽一样。如近体诗就必须相同；古体诗和词，有时候上、去可以通融。
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押韵是文言的一种重要修辞方法，粗浅地说，作用是好听。细致一些说，作用还可以分作两层。初步的一层是音乐性的，就是于韵律的回环往复之中，在了解意义之外，还能感受浓厚的声音美。例如读杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”“斜”“家”“花”陆续出现，传给人的就不只是景物加心情，而且有声音美（声音美还来自平仄协调，留到下面谈）。更深的一层是意境性的，就是不同的韵还可以唤起不同的情调。例如读杜甫《后出塞》：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。”（旧属下平声二萧韵）我们会感到苍凉豪放；读王维《送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？”（旧属上平声五微韵）我们会感到凄清惆怅。这美的声音和深的意境，都是散体难于表现出来的。
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5.6.2 各种形式
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在文言作品里，押韵的情况很复杂。先说“范围”。顾名思义，押韵应该只用于韵文，可是少数散体篇章里偶尔也会见到。如《老子》就是最突出的，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”（第二章），“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存”（第四章），等等，都是这样。上面第5.5.2节提到的《岳阳楼记》也是好例。其次，在韵文里，押韵的范围也有全和偏的不同，如早期的赋就有不通篇押韵的，到后代，这种情况就没有了。因此，我们可以大体上说，在文言典籍里，韵文是必须押韵的。
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再说押韵的“格式”，这是指韵字用在什么地方。韵字一般是用在语句的末尾，所以习惯称为“韵脚”。说是一般，因为有少数例外。那是语句末尾是虚字的时候，如：
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（1）参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
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（《诗经·周南·关雎》）
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（2）西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非曹孟德之困于周郎者乎？
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（苏轼《赤壁赋》）
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但这种情况究竟很少见，所以我们无妨说，韵脚总是出现在语句停顿的地方。
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语句末尾停顿的地方是脚，哪个脚用韵，情况不尽相同。绝大多数是隔句用韵，如本节举的《诗经》和上一节举的几首唐诗都是这样。古诗也有句句用韵的，传说是从汉武帝柏梁台联句开始，所以后代称为“柏梁体”（七言，句句用韵）。其实这是当时的风气，早的如汉高祖《大风歌》，末尾“扬”“乡”“方”都用韵；晚的如张衡《四愁诗》，虽然不是一韵到底，也是句句用韵。概括的情况是：魏晋以前，尤其乐府诗，用韵的规格不很严格，可以隔句用，也可以句句用，还可以两种办法交错着用；南北朝以后，隔句用韵成为通例，除有意仿古以外，其他形式就几乎不见了。
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以上是就诗说，用韵以隔句为常。隔句是为了回环之中有变化。声音美，甚至语言美，“变化”是个重要的原则。句句用韵是回环多而变化少，不如上句不用而下句用，尤其平声韵，能使人获得一抑一扬的顿挫感。词与诗不同，是长短句，隔句用韵以求兼有回环、变化的声音美这个原则就不完全适用。至于韵脚如何安置，情况千变万化，我们只能说，它与近体诗大不同；近体诗是隔句用韵（第一句例外，五言以不用为多，七言以用为多）；词是因调而不同，隔不隔（是否句句用韵），隔多少，都不一定。
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用韵还有一韵到底和换韵的分别。近体诗都是一韵到底的，不限句数的排律也是这样。古体诗不一定，随作者的意，可以不换韵，如韩愈《调张籍》，可以换韵，如杜甫《兵车行》；换，可以次数少，如李白《月下独酌》“花间一壶酒”一首，只换一次；可以次数多，如白居易《长恨歌》，不只换得频繁，而且无规律（几句换一次，换平换仄，都不一定）。词因为调不同而有换不换的各种情况，一般说是以不换为常；换，以平仄交错为常。赋篇幅长，都换韵；唐宋以来科举考试作赋，还常常限定怎样换韵，如白居易作《洛川晴望赋》，题下注明“以愿拾青紫为韵”，就是要求依次用四种韵。
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押韵，韵脚用平用仄，各体也不尽同。近体诗几乎都押平声。古体诗押平押仄的都不少；赋也是这样。词押平押仄，不同的调有不同的规定（有极少例外，是一调既可用平，又可用仄）；有的不只规定平仄，还规定用哪一种仄，如《忆秦娥》《念奴娇》就必须用入声韵。韵脚用平用仄，大致说还和情调有些关系，如平声的情调偏于开朗，仄声（尤其入声）的情调偏于沉郁，就常常能够从词的吟诵中体会出来。
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5.6.3 宽严和难易
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押韵因体的不同而有“宽严”的分别，或者说，“同用”的范围有大小的分别，大就宽，小就严。上面第5.2.3节讲中古音的时候已经谈到，唐宋时期韵书曾把韵分为最多206部，可是作诗（包括考试作诗）并没有把文字分为206堆，限定不许越界，而是用“同用”的办法减去几乎一半，最后剩了106部。这里说宽严，是合并为106部之后的宽严。严是分为106堆，不许越界；宽是有些堆的文字可以越界，或说再合并，成为更少的部。就体说，近体诗是严的，必须106部互不侵犯。如用的是一东韵，韵脚就不许见“冬”“宗”“松”“恭”等字，因为那是属于二冬那一堆的。只有第一句是例外，因为第一句可用韵可不用韵，有的人作诗就灵活一下，用了“邻韵”，如杜牧《清明》第二句韵脚是“魂”，第四句韵脚是“村”，都属于十三元，可是第一句“清明时节雨纷纷”却用了十二文的“纷”字。近体诗以外的各体，用韵都是宽的。如古体诗，东、冬，江、阳，支、微、齐，等等，邻韵的字都可以同用。词用韵与古体诗相近，少数地方比古体诗还要宽（具体情况可参考王力先生《古代汉语》或《诗词格律》）。
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押韵还有难易的分别。刚说过的宽严是一种难易：宽，可用的字多，容易；反之就难。一般说难易，指严范围内的难易。因为各韵包含的字，数量和性质不尽同：数量多，字常用，容易；字数少，而且不常用，就难。以平声的30韵为例，有些韵，如上平声的四支和下平声的一先，不只包含的字多，而且常用字多，选用容易，称为“宽韵”；有些韵，如上平声的五微和十二文，包含的字少，选用较难，称为“窄韵”；还有些韵，如上平声的三江和下平声的十五咸，不但包含的字很少，而且有些不常用（如三江的“泷”“庞”“舡”，十五咸的“芟”“搀”“衔”），选用很难，称为“险韵”。作诗词，一般是适应情意的要求，选用可用的宽韵或窄韵，躲避险韵。可是也有些人，有时候故意用险韵，以显示自己能够难中取巧，或者同时请人和，使别人为难，这就近于文字游戏了。还有，宽韵和窄韵中也有些字，意义生僻，日常生活中很少用，如果故意拿来充当韵脚，以自炫、难人，那性质就同于全诗用险韵，是玩文字游戏了。（五言排律联句，最后剩下少数难用的字，费心思用上，也是这种性质。）
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5.7 对偶
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对偶，也称为对仗（古代持兵器保卫贵人，都是左右成对，名仗，后来成为仪仗），是成双出现的意思。语句连用，对偶只是可能形成的多种形式中的一种形式。可是它个性强，色彩重，于是在文言里就成为大户，不只在各体中频繁出现，而且自己建立了独立王国：骈体。对偶花样繁多，影响深远，是文言的一种很重要的表达方式，所以需要特别注意。
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5.7.1 对偶及其修辞作用
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