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（苏轼《水调歌头》）
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（3）几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？……
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（冯延巳《鹊踏枝》）
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（4）西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。……
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（秦观《江城子》）
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例（1）是诗，例（2）是李清照所谓“句读不葺之诗”，例（3）（4）是词。体会意境和情调，我们不能不承认，例（3）（4）所蕴含的，宜于用词表现，甚至说，不是诗所能表现的。还有，词的意境和情调，不同的词调也不尽同，如《满江红》《贺新郎》之类偏于刚，在词调中占少数；《浣溪沙》《蝶恋花》之类偏于柔，在词调中占绝大多数。总之，词在韵文各体中已经发展到最精细的地步，其成就是应该受到重视的。
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词最初是民间作品，可是从前，最早的词选本，后蜀赵崇祚《花间集》和无名氏《尊前集》，所收都是唐、五代的文人之作。直到近年，才在敦煌的卷子本上发现一些早期的无名氏作品，由王重民辑为《敦煌曲子词集》，计收《鱼美人》《菩萨蛮》等共一百六十多首。文人仿作由中唐开始，刘禹锡、白居易等都有少数作品传世。词到晚唐、五代成为全盛，出了温庭筠、韦庄、冯延巳、李后主等不少大家。这时期的词都是短的小令，题材大多是宴乐闺情，语句浅明婉丽，与宋朝相比，数量不算多，只是一千一百多首，都收在近人林大椿编的《唐五代词》里。到宋朝，词有了大发展和大变化：篇幅渐渐长了，中调、长调越来越多；文人气渐渐重了，语句由浅明趋向藻饰委曲；而且有了不同的风格，如晏殊、秦观等仍是旧的婉约一路，苏轼、辛弃疾等成为豪放。作家很多，作品更多，各大家几乎都有词集，加起来，如果以首计，那就数量太大了。汇集的书，旧的有明末毛晋刻的《宋六十名家词》，新的有近人唐圭璋编的《全宋词》。宋朝以后，词不再用作歌词，可是像诗一样，各朝代都有不少文人仿作，其中以清代为最盛，最有成就，不只出了不少大家，如朱彝尊、顾贞观、纳兰成德等，还形成不同的流派，如浙派和常州派。词人大多有词集传世，汇辑的书有近人陈乃乾编的《清名家词》。还有，也像作诗一样，现在还有人把词看作抒情的工具，有时兴之所至，就填一首《念奴娇》或《沁园春》之类。
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7.3 赋
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与诗词相比，赋是文言韵文里的次等大户。所以成为次等，是因为文多质少，难作而用处不大（后代大多是应付考试）。赋体来源很早，《汉书·艺文志》说：“登高能赋，可以为大夫。”又说“不歌而颂谓之赋”。这颂的情况，先秦典籍里常有记载，如《左传》隐公元年记郑庄公与母亲姜氏复和，说：“公入而赋，‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋，‘大隧之外，其乐也泄泄。’”所赋很短，却表明了赋体的性质，是内容浮夸，形式押韵。推想作赋既然是上层阶级的必备本领，赋体就必致繁荣滋长，于是篇幅就渐渐由短而长。在先秦，也许楚地最时兴这一套，所以今天能见到的，如《楚辞》中的有些篇，《荀子》的《成相篇》和《赋篇》，都是楚地的作品。汉人继承先秦的传统，并且发扬光大，把赋看作驰骋文才的最重要的场所，于是作了大量的赋，一般称为“辞赋”或“古赋”。汉赋有特点，除了押韵、换韵、多用四六字句、文前常有序等一般形式以外，是篇幅长，多写京邑园林，尽力铺陈，堆砌生僻名物和形容词语，常是由假设的二人问答引起。过分铺陈，又篇幅长，至少是现在读，会感到沉闷，不能引人入胜。这样的赋，在古代是受到重视的，如萧统《文选》就把它看作高等作品，不只大部分选入，而且列为选文的第一类。后来编文集一直继承这个传统，总是把赋放在各体之首。
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六朝时期，赋仍然被看作重要的文体，可是规格有变化。最重大的变化是题材广泛了，有时写景物（如《小园赋》《月赋》之类），而常常写心情（如《思旧赋》《恨赋》之类）。其次是篇幅短了，语句不再是古奥怪僻，而是清丽自然。此外，受当时重骈体的影响，散行的句式少了，几乎都是通篇对偶。这样的赋，后代称为“骈赋”，如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》之类，我们读它，觉得比汉赋好多了。
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骈赋到唐朝及其后，被官府拿去，列入考试的科目，而且通常要限定押某几个韵，成为“律赋”。这种赋继承了汉赋的铺陈，而扔掉六朝赋的写真情实感，成为有韵的八股文，所以价值很小。
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科场之外，有些文人发思古之幽情，随笔写些小赋，押韵不严格，语句常散行，如欧阳修《秋声赋》和苏轼《赤壁赋》之类，后代称为“文赋”。这种赋就性质说是真正的复古，因为古人抒情，有时歌，歌词是诗；有时颂，颂词是赋。登高能赋，不事前准备，推想应该是框框不多的。可是后代人看律赋惯了，总觉得不衫不履、没有板眼的文赋不是赋的正宗。
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专收赋的典籍，无论选收还是全收，各朝代都很少。原因大概是喜欢读的人不多。一部比较重要的是清初官修的《历代赋汇》，连补遗将近二百卷，收古代到明朝的全部作品，只是这时期赋体已经成为强弩之末，大概读的人不会很多了。
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文言和白话 第八章 不同流派和不同风格
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8.1.1 文言同中有异
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世间的事物，没有两个个体是完全相同的。出于不同作者的文言作品自然也是这样，表达方面总不免有或大或小的差异。就现在能见到的文献资料看，且不管商周，由战国到清末，用文言表情达意，表达方式都属于秦汉的词汇句法系统，可是写成的作品，面目却常常相差很多。例如大家都熟悉的《滕王阁序》和《师说》，一骈一散，一华一朴，简直不像是出自一个朝代。又如黄庭坚作诗是学杜甫的，可是我们读黄的诗，总感到不那么雄浑自然，味道和正牌的不一样。不同作者的作品，面目有别，原因很多，主要是以下这些：其一是时代，如汉人的文章是汉人味道，唐宋人不管怎样心模手追，写出来的终归不是汉人的味道。又如人生在南朝，写文章就不能不用骈体。其二，地域也常常有关系，如春秋前后，中原一带人写诗，总不能不用四言，江汉一带人就不同，是多用六七言，而且上句句尾要加“兮”。南北朝时期也是这样，北朝的诗文不怎么修饰，南朝就总要穿红挂绿。其三，个人的学识和性格关系更大，比如顾炎武和李渔都是清初的人，可是《日知录》和《闲情偶寄》的面目迥然不同，这显然是两个人的学识和性格不同的反映。学识和性格相比，也许性格更重要，比如李白和杜甫，作品一仙一圣，距离如此之远，如果追求原因，恐怕列在第一位的必是性格不同。总之，用文言表情达意，虽然表达方式都取自秦汉的词汇句法系统，可是取有不同的取法，就是说，不同的作家，受各自条件的制约，这一位可以抽取这些成分，如此组织，那一位可以抽取那些成分，如彼组织，于是成文以后，就表现为不同的面目。我们常说，人心之不同，各如其面，可见面目的差异，小的必致数不清，甚至大的也会多到难于列举。幸而这一章想谈的只是一种关系不很大的现象：文言的表达方式是大同，可是表现在作品上却有或大或小的差异。差异太繁，我们只好取重点。重点是“流派”和“风格”。
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8.1.2 风格和流派
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风格，旧时代有人称为“品”，很难讲。如司空图把诗的品分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着等二十四种，解释却只能旁敲侧击，如说纤秾是“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。……”这样比来比去，还是可意会不可言传。或者只能由概括的道理方面言传。某一作者的诗文，由表达方面看，水平不高，因而与其他作者的作品相比，也显不出自己的特点，这是纵使有小的差异也谈不上风格。如果是另一种情况，水平高或者很高，与其他作者，尤其不同道的作者相比，特点很明显，我们就说这是有了自己的风格。可见风格包含两种不可少的因素，一要写得好，至少是相当好，二要有特点。诗文有了风格，这风格总是作者所偏爱的；有的人不只爱，还想明白说好，于是找理由，就形成诗文的理论，如“文必秦汉”和“神韵说”之类。其后或同时，有些人也欣赏这种风格，相信这种理论，于是引为同道，也照那个路子写，也宣扬那种理论，就形成流派。诗文表达方面有特点，能不能算风格，有同样特点的人引为同道，能不能算流派，都是仁者见仁、智者见智的事。我想，风格问题，为了避免纠缠不清，我们最好是取大舍小，成就不大，特点不突出的不算也罢。流派问题，为了简便可行，可以根据内外两个条件来断定，内是特点鲜明，而且经常是有理论，外是有标志特点的称号（如永明体是着重作品的，唐宋八大家是着重人的），具备这两个条件的当然要算，只具备其中之一的，有显著影响的也可以算，没有的可以不算。
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流派和风格的关系是错综复杂的。流派主要是就人说的，指诗文方面结为一伙的同道，风格主要是就作品说的，指诗文在表达方面的特有性状，两者有分别。但作品是人写的，因而不同的风格常常产生于不同的流派。流派不同，风格一定不同。但不能反过来说，属于同一流派，风格一定相同。例如同是古文家，曾巩和苏轼的风格不一样，这是同一理论之下，还容许，或说不能不有因学识、性格的不同而产生的差异。由此可见，风格比流派的分别更细。因为更细，所以小的差异就不能形成流派。流派的形成，除风格大异之外，还要靠一些社会方面的条件。所以有时候，就是大的风格差异也未必形成不同的流派，如《论语》和《孟子》都是语录体，前者朴厚，后者雄辩，却没有形成不同的流派。总的说，文言同中有异，不同流派表现的是较大的异，不同风格表现的可能是较大的异，也可能是较小的异。较小的异，历代的文论、文评、诗话、词话之类兴之所至地讲了不少，大多是要靠体会才能触及一些皮毛的事物，这里不能谈，也不必谈，因为我们想知道的只是，同是文言，从表达方面看，由于流派和风格的不同，面目并不千篇一律。但就是这一点点要求，牵涉的内容也是千头万绪，因为时间太长，作家和作品太多。不得已，这里只好举一些显著的例，以求通过一斑而略窥全豹。
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8.2 不同流派
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流派有大小，或说有层次，大的或层次高的，牵涉的面广，反之，牵涉的面狭。比如唐朝早期，李善为《文选》作注，创立了文选学，以后有不少人写诗文，顺着《文选》的路子，与韩柳古文家南辕北辙，于是成为古文和选派的对立，这牵涉的面很广，所以流派应该算大的。还有次一等的，如同是反对明朝前后七子的复古，公安派和竟陵派有分别，同是古文家，桐城派和阳湖派有分别，这牵涉的面比较小，流派应该算次一等的。还有范围更小的，如王士禛宣扬神韵说，袁枚宣扬性灵说，这是只限于诗的流派；朱彝尊编《词综》，创立浙派，张惠言编《词选》，创立常州派，这是只限于词的流派。此外，还有介于成派不成派之间的，如建安七子、初唐四杰、大历十才子之类，都是出于后代论述诗文的人的。总而言之，如果可以算作流派，也只是准流派，因为这些人的作品，由表达方面看，异点也许相当多，如王勃和陈子昂就是这样。
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上面说，风格的不同未必形成流派。早期就是这样，如战国时期，诸子的文章各具特色，可是只有思想方面的流派，没有表达方面的流派。流派来自用意怎样写，有时更着重怎样学，所以与风格相比，是后起的。如果“建安七子”可以算，那也只能说，到汉魏之际才有所谓流派。但是这个称号来自曹丕《典论·论文》，说“鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋……”，接着总括说：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”谁也不服谁，似乎就不能说是形成流派。与其说是流派，不如说是有共同的时代风格。名实相副的流派是南朝齐梁时期沈约、谢朓、王融等的“永明体”，诗文特点主要是讲究声律，其次是辞藻秾丽。永明体影响很大，近的有南北朝晚年，庾肩吾、徐陵、庾信等的“宫体”和“徐庾体”，远的有初唐虞世南、李百药、上官仪等的“上官体”，特点都是用华丽的辞藻歌颂宫闱生活，此外还有初唐以后的格律诗。由唐朝中叶起，中国文学史上最大的流派出现了，那是古文和选派的对立。古文用朴奥的散体写，选派用辞藻华丽兼对偶的骈体写，各有所好，各行其是。这情况由唐宋一直延续到清朝，前面第6.2节曾谈到，不重复。唐宋以后，比较重要的流派都与古文有关，多数站在赞助的一边，很少数站在不赞助的一边。先说赞助的，成就很小而喊得最响的是明朝以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”，他们机械地学秦汉，写的都是假古董，既不通畅，又不自然。反这股歪风的是王慎中、唐顺之、归有光等的“唐宋派”，他们标榜学欧曾，行文比较平易自然，就大系统说仍旧是古文。到清朝，古文的重要流派是以方苞、姚鼐为首的“桐城派”和以恽敬、张惠言为首的“阳湖派”。桐城派还是走唐宋的路，行文求简洁典雅，可是多在作法方面下功夫，讲“神理气味、格律声色”的义法，框框多，难免失于拘谨。对桐城派说，阳湖派是修正主义者，既要唐宋，也不舍五经诸子，所以路子宽了，作品显得自然一些。再说不赞助的。其中之一是宋初杨亿、钱惟演、刘筠等的“西昆体”，不论是诗还是文，总是堆砌大量的华丽词语和典故，使人读了感到费解。再有是明朝晚期以袁宗道、袁宏道为首的“公安派”和以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”。公安派大声疾呼反对复古，写文章求清新自然，直写胸臆。这当然是好的，可是当时人看，未免失之俚俗，所以竟陵派想来修正，办法是用意求幽深冷峭，变平易为险阻，结果是违反了辞达的原则，既别扭，又难懂。此外，如果可以算上近人，梁启超的“新文体”也值得注意，他用演说的格调写文章，通俗流畅，气盛情深，结果成为走向白话的文言。
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流派有不少是限于韵文方面的。这可以早到战国的“骚体”，《史记·屈原列传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”可见司马迁是把他们看作流派的。以后，诗的流派以唐代为最盛，如孟浩然、王维等是“山水诗派”，高适、岑参等是“边塞诗派”。这是小的，因为影响不大。影响大的是元稹、白居易的“元和体”，用平易的文字写时事，反映民生疾苦，当时很多人喜欢读，学的人各朝代都有。此后，一个大的流派是宋朝黄庭坚、陈师道等的“江西诗派”，作诗用字求新奇险僻，大量用典，弊病很多，可是后代有不少人学他们。到清朝，诗的理论有大的分歧，王士禛倡“神韵说”，沈德潜倡“格调说”，袁枚倡“性灵说”，主张不同，也都有人附和，似乎也可以算作流派。词的大流派是“婉约派”和“豪放派”，前者势力比后者大得多。到清朝，词还产生了小流派：朱彝尊编《词综》，推重南宋的文人词，作词求工巧雅丽，成为“浙派”；张惠言编《词选》，推重北宋的词人词，作词主张意内言外，成为“常州派”。