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文话七十二讲 第五十八讲 戏剧
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戏剧和纯用对话组成的叙述文相似而实不同。二者都只有对话，是它们的相似处。但戏剧用对话来表达一个故事，这故事或则头绪很繁多，或则进展极曲折；而寻常用对话组成的叙述文，不过是几个人的一场会谈，在某一个中心意义上见得有记录下来的价值而已：这是它们的不同处。
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更有一点不同处：纯用对话组成的叙述文，其目的和他种文章一样，无非供人阅读；而剧本却不单供人阅读，尤其重要的，在供演员登台表演。因此，写剧本比较写叙述文须要更多方面的注意。许多对话该使演员在怎样的环境中间说出，用怎样的神情、姿态说出，才可以收到最大的效果：这是写剧本时必须考虑的。作者把考虑的结果也写入剧本里头，于是在对话以外，又有了记录舞台布景以及人物的神态、动作等等的文字。这种文字是给布景员和演员看的，在剧本中只居于“注脚”的地位，而剧本的主题总之是对话；所以我们不妨说，剧本的组成完全用着对话。
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我们要知道，纯用对话来编成戏剧，而对话又同实生活中间一样，发言吐语，毫无不合情理之处，这是从西洋现代剧的写实一派开始的。这种编剧方法传到了我国，我国也就有人写这样的剧本了。若从所有的剧本看起来，写法并不完全如此。如有一些剧本，往往有一个人物的独白，把所见的景物、所想的心事、所感的情绪说上一大套。在实生活中间是决没有这样的事情的，既不是神经病患者，怎么会唠唠叨叨向虚空说话呢？然而作者认为戏剧究竟是戏剧，虽然不合情理，却也无妨。这和写实一派，不能断定说谁优谁劣，因为戏剧的优劣并不在这上边判别；只能说另是一种写法罢了。
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我们旧有的戏剧大都是歌剧：有道白的部份，又有歌唱的部份。这也和实生活不相一致，在实生活中间，决没有按照着乐谱说话的，还有歌唱的部份并不完全是对话或者独白。如皮簧戏《空城计》中司马懿唱：“坐在马上传将令：大小三军听分明。”昆剧《长生殿·埋玉》中唐明皇唱：“无语沉吟。呵呀！意如乱麻。”这两个例子中，“大小三军听分明”和“呵呀”固然是对话；而“坐在马上传将令”表明司马懿的动作，“无语沉吟”，“意如乱麻”表明唐明皇的神态与心绪，按照现代剧写实一派的手法，这些只能作为“注脚”罢了，但在我国的歌剧中，也不妨编成唱句由剧中人物唱出来。这种体裁上的特异处，也是看戏的或是读剧本的所应了解的。
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再说我国旧有的戏剧，一出中可以有许多场面。各个场面所表演的事情，在时间上不一定连续，在空间上不一定一致。前一场面的事情发生在前几天，在甲地点，而后一场面的事情却发生后几天，在乙地点：这样的例子很多。但是现代剧写实一派就不一样。它每一幕只表现在某一段时间以内发生在某一地点的事情。时间不可割断；地点不可变改。假如一幕戏剧可演一点钟，那就是剧中人物连续地作一点钟的对话；假如舞台被认为某人家的一间屋子，那无论剧中人物上场下场多少回，总之只能在这一间屋子里活动。有了这样的限制，又得纯用对话，表达出头绪很繁多、进展极曲折的故事来，使观者觉得入情入理，发生深切的感动，这当然不是容易的事情了。
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文话七十二讲 第五十九讲 文章中的会话
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剧本以及有一些叙述文纯用对话来写成，前面已经说过了。但大部份的叙述文都只是插入一些对话罢了。按照实际情形说，一件事情继续发展，由少数或者多数人在那里活动，当时他们的对话一定不止被记录在文章里的这一些。譬如，有五个人聚集在一起，举行一个会议，他们从开会到散会，彼此反复辩论，互相商讨，假定延长到一点钟的话，那记录对话的文章至少要有七八千字了；但写起文章来，往往不把这些对话完全记录，而只记录其一部份，此外的，由作者用“某人主张怎样”“某人的意见和某人大致相同”等语句一笔表过（会场速记当然除外）。为什么文章中的对话少于事实上的对话呢？被记录在文章里的对话又用什么标准来选定呢？这是应当讨究的问题。
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从前我们说过：“事物本身的流动有快有慢，……写入文章里面，因为要使事件的特色显出，就得把不必要的材料删去，在流动上更分出人为的快慢来。”(1)所以，即使是叙述一场会议的经过的文章，本来应该纯用对话来写成的，也不妨在流动上分出人为的快慢来，把显得出该会议特色的对话记录了，而对于其馀的对话，或者只是一笔表过，或者简直略去不提。这样，文章中的对话就少于事实上的对话了。我们要知道，叙述文是决不能按照事实一丝不漏地记录的，某一件事情自始至终只占一天的时间，可以说很短很暂的了，但是，试想把这一天里各个人物的行动以及对话一丝不漏地记录下来，将成多少厚的一本书？人家阅读这样一本大书，将费多少的工夫？并且，这样记录有什么必要呢？叙述了重要的部份，更把脉络、关节交代明白，使人家知道事情的特色和大概，这就足够了。
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选定对话的标准，只有“必要”二字。说得明白一点，就是：凡足以增加文章效力的对话，必须记录下来；其可有可无的，不妨一概从略，因为收了进去反而使文章见得累赘，减损了效力。譬如：事件的进展，由作者的口气来叙述，往往觉得平板；而这当儿事件中的几个人物恰好有一场对话，径把这一场对话记录下来，却见得活泼有致：这就是足以增加文章效力的对话，决不可随便放过。又如，人物的性格，由作者用一些形容词语来描写，只能使读者得到个抽象的概念；假如这些人物恰好有一场对话，径把这一场对话记录下来，却可以使读者对于他们的性格得到个具体的印象：这就是足以增加文章效力的对象，尽量收入也不嫌其多。试取好的文章来看，其中所收的对话断没有离开了“必要”的标准的。
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以上是就叙述实事的文章而言。他如小说，整个故事都由作者虚构，其中的对话当然也出于想象。想象出来的对话，除必须合于“必要”的标准以外，还得注意到人物的性习、职业、教育程度、地方色彩，等等。一个粗鲁的人物，却有精密的谈吐；一个不识之无的人物，却满口引经据典，或者累累不绝地用着学术词语：这些都不是好的对话，在小说中就是毛病。
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(1) 参见本书第十五讲。
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文话七十二讲 第六十讲 抒情诗
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我们当遇见了美好的、伟大的景物，不禁要放声高呼：“啊！了不得！了不得！”或者当碰到了哀伤的、惨痛的事故，不禁要出声绝叫：“啊！受不住了！受不住了！”这当儿，我们和当前的景物或是事故已经融合在一起，不再用冷静的头脑去对付它们，却把自己的情感倾注到它们中间；因而眼中所见、心中所想，都含着情感的成份。
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在一些时候，因为情感太旺盛了，太深至了，仅仅叫喊几声，不足以尽量发泄；而情感不得尽量发泄，却是一种不快，甚而是一种难受的痛苦。于是我们编成几句和谐的语言，把当时的情感纳在里头，朗吟着或者低唱着。在吟唱的当儿，怀着欢快的情感的更觉得畅适无比，而怀着哀痛的情感的也觉得把哀痛吐了出来：二者都得到尽量发泄的快感。即使并不由自己来编，在情感激动的时候，也往往要吟唱一些现成的诗歌。游山玩景的人不知不觉地吟着古人的咏景佳句，送殡的行列凄凄切切地唱着《蒿里》《薤露》的歌曲，都为着发泄情感的缘故。
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抒情诗就是从这样心理基础上产生出来的。无论对自然景物，或是对人情世态，有动于中，发为歌咏，都是抒情诗。这里所谓情，自然各各不同，有强烈的，有淡远的，有奔放的，有含蓄的；但总之贯彻着全诗，作为全诗的灵魂。我们原可以说，情是诗的本质，没有情也就无所谓诗；所以凡是诗都是抒情的。现在从诗的范围中划出一部份来，把那些纯粹流荡着一股情感的诗特称为抒情诗，不过表示那一类诗比较一般的诗尤其是抒情的而已。
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抒情诗纯粹流荡着一股情感，这情感必须用具体的语言和适合的节奏才表现得出。假如语言是笼统的、模糊的，节奏是和情感不相应的，那就达不到抒情的目的。譬如，逢到欢喜的时候，只是说“快活极了”，逢到悲伤的时候，只是说“痛苦极了”，这样，虽然重复说上十遍二十遍，还是没有抒出什么情来。必得把当时眼中所见、心中所想化为具体的语言，然后可以见得感动在什么地方，以及感动到何等程度。又必得使语言的节奏适合当时的情感，然后歌咏起来可以收到宣泄情感的效果。总括一句，就是：抒情诗应该是造型艺术和音乐艺术的综合体。
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如果取一首抒情诗来作为例子，把它解说一番，对于上面所说的话就更见明白。我们读过李白的一首诗：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”这首诗抒写山居闲逸之情。假如只是说“闲逸极了”，那就等于没有说。现在作者在第一句里说到“山”，而且是“碧山”，这就非常具体；仿佛作画一样，已经布置好了一片鲜明的背景。更用一个“栖”字，见得对于山居乐而不厌。鸟儿栖息在林中，不是很安适很快乐的吗？第二句用“笑而不答”来描摹“心”的“闲”，又是个具体的印象。从这个具体的印象，显示出丰富的意义：别有会心，不可言状，是一层；说了出来，人也不解，是一层；闲适之极，无暇作答，又是一层。第三句从整个背景中选出更鲜明的“桃花流水”来说。桃花随着流水窅然而去，即此一景，便觉意味无穷。所以第四句推广开去说，总之山中别有天地，不同人间。山景如此，心境如此，其闲逸之情可想而知了。再说这首诗用“山”“闲”“间”三字作韵脚，声音舒缓。而第一句的“栖”字，第二句的“自”字，第四句的“非”字，以及第三句的“窅然”二字，念起来都使人起幽静深远的感觉。把这些字配合在诗里，正和闲逸之情适合。若问李白这一首诗为什么会这样好，回答是：因为它是造型艺术和音乐艺术的综合体。
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文话七十二讲 第六十一讲 叙事诗
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