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直到13世纪，象征符号体系是欧洲社会的特征，并且明显地表现在文学和绘画艺术中。这是一种体现宇宙观念的符号实践：事物（象征）代表的是一个（或多个）无法表现和无法认知的宇宙超验力量；超验力量与代表它们的事物之间存在单义联系；象征与它所象征的对象之间并不“相像”；这两个空间（象征本体—象征体）本来彼此分离、不相关联。
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象征承载了象征本体（共相），而象征本体不可约减于象征体（标志）。体现在史诗、民间故事、武功歌（chanson de geste）等文学样式中并转向象征领域的神话思想在表达时需要依赖一些具有象征性的事物，相对于被象征的抽象概念（“英雄主义”“勇敢”“高贵”“美德”“恐惧”“背叛”等）而言，它们是一些具体元素（unités de restriction）。象征功能的纵向意义（共相—标志）是具体和限定（restriction），它的横向关系（符征体系之间的关联）是回避悖论（paradoxe）；在横向意义上可以说，象征意味着回避矛盾（anti-paradoxal）：在其“逻辑”中，两个对立项之间相互排斥[4]。善与恶是不可调和的，正如食物的生与熟、蜂蜜的甘甜与灰烬的苦涩等，矛盾一旦出现便立即要求化解，矛盾因此被掩盖和“解决”，也就被搁置。
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象征言语体系在一开始便体现出这种符号实践的实质：其思维范式呈环状，开头蕴涵并预设了结局（首尾相应），因为象征性能（即意素）先于象征性表述本身而存在。于是产生了象征符号实践的一般特点：象征数量的有限性，象征的重复性、限制性、普遍性。
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2. 13—15世纪对象征思维提出质疑，削弱了它的重要性，但并未使其完全消失，而是基本过渡（同化）到符号思维当中。支撑象征的超验基础——它的“彼岸”世界和精神根源——受到置疑。正因如此，在15世纪末之前，戏剧舞台上表现的耶稣基督故事皆取材于《福音书》（有正有伪）或是《圣徒传》（参见朱彼纳勒根据圣热纳维耶芙图书馆馆藏公元1400年左右的手稿而出版的中世纪神秘剧[5]）；从15世纪开始，戏剧上表现的主要就是耶稣的平凡生活，艺术上也出现同样变化（如埃夫勒圣母院[6]）。象征所表现的超验精神基础似乎开始动摇。一种新的表意关系初露端倪，它联系的是“此岸”世界中两个“现实的”和“具体的”事物。因而，在13世纪艺术中，先知与圣徒是泾渭分明的；然而，到了15世纪，四大福音传道者不仅与四大先知而且与罗马教廷四大圣师（圣奥古斯丁、圣热罗姆、圣昂布鲁瓦兹和伟大的格里高利，参见阿维奥特圣母院祭台）相提并论。史诗般规模宏大的建筑和文学巨制不再可行：取代大教堂的是具体而微的小教堂，15世纪是细密画家们（miniaturistes）大展才华的时期。象征所代表的单一而明确的关系被符号所包含的模糊联系所取代，符号试图表现它所连接事物之间相似且相通的关系，尽管它们之间的联系以两者之间的本质不同为前提。于是，在这段过渡时期，两个不可等同而又类似事物之间的对话（引发悲怆情感和心理活动的对话）成为常见的主题。比如，在14世纪和15世纪大量出现上帝与人类心灵的对话：十字架与朝圣者之间、罪孽的灵魂与耶稣之间的对话，等等。在这个过程中，《圣经》被赋予了道德教化的作用（参见勃艮第公爵图书馆馆藏强化道德教化作用的著名《圣经》版本），甚至出现了替代它的仿作（穷苦群众阅读的《圣经》版本和《人类救赎之鉴》[7]）[8]，忽视乃至完全抹消了象征的超验精神背景。
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3. 在这种变动当中出现的符号保留了象征的基本特点：各词项之间的不可约同性（irréductibilité），在符号当中体现于指称物（référent）与所指（signifié）、所指与能指（signifiant）之间，以及依此类推，在表意结构（structure signifiante）的各个单元之间。因此，符号意素总体上类似于象征意素：符号是二元的，有层次的并且具有区分等级层次的功能。然而，无论在纵向还是横向上，符号与象征又存在差别。从纵向上看，符号指涉的实体比象征指涉的事物更加具体化——经过具体物化（réifié）的共相变成严格意义的事物；而如果把符号结构套用到象征中，被考察的实体（现象）被抽象化，提升到超验层次。可见，符号思维实践吸收了象征的形而上学思维方式，并把它投射到“显而易见”（immédiatement perceptible）的层面；经过这样的发挥，“显而易见”者就转化成客观性——符号文化言语体系的主要原则。
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从横向上看，符号思维实践中各个环节的连接方式表现为各种偏离之间换喻性关联（enchaînement métonymique d’écarts），意味着渐进式的隐喻创造（création progressive de métaphores）。相互对立的事项原本一直相互排斥，现在被融入一个充满多样性和可能性偏离的复杂系统（如叙述结构中的各种意外情节），令人产生一种开放结构的幻觉，结局呈任意性，难以闭合。比如，在文学言语中，符号思维实践在欧洲文艺复兴时期第一次以明显的方式表现于历险小说中，它建构在不可预见性和意外性（surprise）基础上，是在叙述结构层面上把任何符号思维所特有的偏离具体物化。种种偏离之间的这种连接几乎可以无限延续，因此就会产生作品结局具有任意性（arbitraire）的感觉。这是一种可以描述任何“文学”（“艺术”）的虚幻印象，因为这个过程实际上已经被具有构建作用的符号意素所规划，表现于封闭（闭合）型二元思维方式：（1）确立指称物—所指—能指之间的层次；（2）在对立项关系层面上消化二元对立，如同象征一样提供一个矛盾化解（solution de contradiction）方式。在象征方式的符号实践中，矛盾的解决方案或者是排他性析取方式（disjonction exclusive），即两个词项不等值（non-équivalence），可以用“—≠—”来表示，或者是不相容析取式（non-conjonction），可以用“— | —”来表示；而在符号方式的符号实践中，矛盾的解决方案则是非析取式（non-disjonction），可以用“—∨—”来表示（以下还会详谈）。
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符号学：符义分析探索集 三、小说意素：小说的陈述行为
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因此，作为意素的任何属于符号思维体系的文学作品（直到19—20世纪认识论革新之前的全部文学），在开卷伊始便已经显示结局，呈现闭合结构。它符合概念化（非实验性）思维方式，正如象征思维近似柏拉图主义。小说是符号这种双重性意素（封闭、非析取式、偏离的连接）的典型表现方式之一，下面我们通过安托万·德·拉萨尔（Antoine de La Sale）的《让·德·圣特雷》（Jehan de Saintré）这部作品来进行分析。
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安托万·德·拉萨尔在经历了从年轻侍从、战将到税务官的漫长职业生涯后，于1456年写作《让·德·圣特雷》，其目的一是为了起到教化作用，二是为了抒发怀才不遇的幽怨（1448年，他离开为之服务了48年之久的安茹朝廷，辞别原因不明，赴任圣保罗伯爵三个儿子的家庭教师）。德·拉萨尔的著作被其本人分为几类：具有教化作用的故事集（《厅堂集》，1448—1451）、“科学”论文或游记（1459年《关于骑士比武赛会致雅克·德·卢森堡的信》；1457年《致德·弗莱斯讷夫人慰问信》），还有一些历史题材的演说辞和其他杂章，而《让·德·圣特雷》是他唯一的小说作品。法国文学史家很少提及这部著作，而如果我们把属于符号这种模糊意素的文本视作小说的话，那么它可能是第一部可以冠以小说之名的散文体作品。关于这部小说，数目有限的研究[9]都是围绕作品产生的历史年代中的社会风俗而展开，试图在德·拉萨尔交往的现实人物中寻找理解书中人物的线索，指责作者没有足够重视他所处时代的历史事件（百年战争等），是个迷恋过去的反动者，云云。因为过于关注模糊不清的社会历史背景，文学史不曾阐明这部处于时代之交的作品本身具有的转型结构，其实在德·拉萨尔尚不成熟的创作手法中，该小说体现了直至今日支配我们智识视阈的符号意识思维[10]。此外，德·拉萨尔创作的故事与写作自身的叙述是重合的：德·拉萨尔在说话，并且在写作的同时对自己说话。让·德·圣特雷的故事与书的撰写过程合为一体，而且从某种意义上说，前者成为后者的修辞表现、一个“伴侣”、一个“替角”。
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1. 文本开头的引言勾画（概述）了整个小说的思路：安托万·德·拉萨尔谂知自己的作品是何（“三个故事”）和为何（向让·德·安茹表达自己的思想）。如此介绍了写作意图和信息接受对象，作者用20行便完成了第一个环状结构[11]，勾勒了整个作品的谋篇布局，视之为交流媒介，也就是符号，即陈述文（交换物）／接收者（公爵，或概而言之就是读者）之间的联系。接下来就是要讲述故事，也就是在笔与纸接触的刹那前充实和细化已知的构思——“词语间延续的故事”。
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2. 这时宣布了标题：“首先是白丽库齐娜夫人和圣特雷的故事”，这意味着出现处于内容主题层次的第二环状结构。安托万·德·拉萨尔简要叙述了让·德·圣特雷的一生，直至去世（“他撒手人寰”，第2页）。于是我们已经知道故事的结局：故事尚未开始就已经交代了结果。其间的所有情节插曲都失去了意义：小说将在从生到死这段历程中展开，所记载的无非是偏离（意外）性情节，它们不会破坏贯穿全局的这个“生—死”主题环。文本在主题上紧扣中心：这将是两个相互排斥的对立项之间的演绎，名称有所不同（善／恶，爱／憎，褒／贬：比如，作者引用古罗马作品中对贵妇遗孀的赞语，紧随其后就是圣热罗姆对女性的批判言辞），但始终围绕着（正／反）这个语义轴（axe sémique）进行。在整个过程中，对立主题间隔出现，不受限制，除了一个先决条件，即排他性（tiers exclu），也就是说，在对立项中必须做出非此即彼（“ou”exclusif）的选择。
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在小说意素（如同在符号意素）中，只有当分离对立项的空间被一些模糊的语义组合完全占据的时候，两者的不可约同性才被接受。开篇所公认的对立概念引发了小说思路，但是立刻就会被抑制到一种过时状态，在现时中让位于丰富曲折的情节交织成的网络，一系列偏离现象联系对立两极，并且以一种糅合的态度消融在伪装（feinte）或面具（masque）形象当中。否定被容纳到对双重性的肯定当中，小说主题环中对立项之间的相互排斥性被一种暧昧的肯定（positivité douteuse）所取代，以至于开启和结束小说的析取式（disjonction）让位于（非析取式的）既是而非（oui-non）。这种性能不会因为折中而出现休止（silence parathétique），而是把狂欢节规则和自身非推理逻辑结合起来，继承了狂欢节特点的小说正是按照这种功能模式组织起它所包含的各种双重意义形象：诡计、背叛、陌生人、双性人、双关语（小说表意对象层面）、颂言、市井之声（小说表意手段层面）等。如果没有这种在小说伊始就主导作品脉络的非析取逻辑（我们下文还会谈到），即双重性，小说就无法演绎。安托万·德·拉萨尔把双重性引入贵妇的双关语：在其女伴或是朝廷听来，这些话意味着对圣特雷的挖苦；而在圣特雷本人听来，这些话蕴涵了既“温柔”又“难以忍耐”的爱情。了解贵妇人言语中的非析取逻辑如何逐步展现是很有意思的。起初，只有说话者本人（贵妇）、作者（小说陈述的主体）和读者（小说陈述的接受者）了解话语的双关性：朝廷（中性机构＝客观看法）和圣特雷（信息受述者）都不曾觉察贵妇人弦外之音中明明白白的挖苦之意。然后，双重性发生了转移：圣特雷进入会话并且接受信息，与此同时，他不再是受述者，而是变成了言语主体。在第三阶段，圣特雷忘记了非析取式逻辑，把先前所知道的同时具有反面意义的言语完全理解成正面言语，忽略了假象并且错误地把始终具有双重性的信息（错误地）进行单义理解。圣特雷的失败——故事的结局——就归因于他错误地用单一的析取式逻辑替代非析取式逻辑来理解一个陈述。
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小说的否定因此具有双重模式：模态逻辑（相反函项之间对立的必然性、可能性、偶然性，或不可能性）和道义逻辑（相反函项之间结合的必须性、许可性、等值性，或禁止性）。当对立关系的模态逻辑（aléthique）和结合关系的道义逻辑（déontique）并存的时候[12]，小说方能发展下去。小说依据道义逻辑的综合思路展开，然后弃置不用，转而肯定模态逻辑中的对立关系。双重性（伪装与面具机制）本是狂欢节的基本表现形式[13]，却成了填充小说的主题—结构环状结构中分离功能所产生间隙的各种偏离现象的驱动支柱。因而，小说吸收了狂欢节场景的双重性（对话模式），同时又使之服从于象征思维分离功能的单向性（独白模式），保障其可能性的是一个超越性机构——承担全部小说陈述的作者。
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3. 正是在文本发展到此处时，也就是说在文本的结构环（信息—接收者）和主题环（生—死）都得到完整表述之后，就出现了表演者。他此后多次出现以引入故事书写者的话语，把它当作剧中人物的表述，而他就是作者。安托万·德·拉萨尔巧妙运用（拉丁语中actor-auctor，即法语中acteur-auteur）谐音关系，触及了从话语行为（生产）到话语效果（产品）这个运动过程，并且由此完成了“文学性”产物。在安托万·德·拉萨尔看来，作家既是表演者也是作者，这就是说，他在构思小说文本的时候同时从操作层面（表演者）和产品层面（作者），过程（表演者）和结果（作者），技术层面（表演者）和价值层面（作者）来进行，而不会因为作品（信息）和主有者（作者）概念业已存在而遗忘成品之前的过程[14]。小说中的话语机制（小说文本中言语机制的拓扑学另作研究[15]）因而被纳入小说陈述文中并且表现为其中一部分。它揭示了作家其实是他所引发的言语活动的主要表演者，与此同时也将小说陈述的两种模式——叙述（narration）和引述（citation）——连接到同一个人的话语当中，这个人既是书的主体（作者）又是舞台上的客体（表演者），因为在小说的不分离功能中，信息同时是言语又是一种表现形式。作者—表演者的表述逐步展开，分化并发展成两个部分：（1）内容性陈述，叙述——自我书写的表演者—作者所承担的话语；（2）一些文本片断，引文——被转让他人的话语，自我书写的表演者—作者承认他言。这两个部分相互交叉甚至相互混淆：安托万·德·拉萨尔很容易从他“旁观”（叙述）到的白丽库齐娜夫人“亲身经历”的故事转移到所阅读（引用）的“埃奈和狄东”[16]等故事中。
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4. 我们可以总结说，小说的陈述方式是一种推论（inférentiel）方式：在这个过程中，小说陈述主体根据推论前提（les prémisses de l’inférence），即被认为真实的其他片断（内容性的，即叙述性的，或者是文本性的，即引文性的）确认某一个片断为推论结果（conclusion de l’inférence）。小说推论在两种前提的表述过程中，尤其是在它们的连接过程中渐渐削弱，最终不能达到逻辑推理所特有的三段论之结论（la conclusion syllogistique）。作者—表演者之陈述行为在于把他本人的话语与他所阅读的内容、把他本人的话语机制与他人的话语机制黏合起来。
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把这个推论过程中起媒介作用的词语（les mots-agents）整理出来是一件很有意思的事情：“在我看来……”“如同维尔吉勒所说……”“圣热罗姆于是说”，等等。这些词并无实质意义，同时起连接（jonctif）和转述（translatif）作用。作为连接词，它们在小说的总体陈述当中联系（综合）了两类最基本的陈述（叙述和引语），因此是元核之间（internucléaire）的连接；作为转述词，它们通过改换意素把一个文本空间（声音话语）中的表述转移到另一个文本空间（书）中，因此是同一元核内部（intranucléaire）的转换[17]（比如，将市井之声和颂言引入书面文本）。
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推论中的媒介语意味着把赋予某一主体的言语与另外一个有别于作者言语的陈述并列起来。它们使得小说陈述偏离主题和自身成为可能，从话语交际层次（信息性、交际性）转移到文本（生产力）层次成为可能。通过推论行为，作者拒绝成为一个客观的“旁观者”，用“言”（Verbe）来表示真理并占有真理，而是以读者或听众的身份来参与书写，通过其他言语的转换来组织自己的文本。他的解读（déchiffre）行为多于话语（parle）行为。推论中的媒介语使他能够把内容性陈述（叙述）转换为文本性片断（引文），反过来把引文转换为叙述；它们在两种不同的言语之间建立起相似、类同和互换关系。符号意素在这里再次出现，出现在小说陈述的推论模式当中：只有当它把另外一个话语化为己有时，它才会承认其存在。史诗体裁不曾经历过这种陈述模式的分化：武功歌讲述者的表述是单义的，它有确定的表意对象（“真实的”物体或言语），它是一个表意手段，象征着超验客体（共相）。受象征思维主宰的中世纪文学因此是一种以超验力量这块“磐石”为表意对象和基础的“表意”文学和“表音”文学。狂欢节引入了言语机制（instance du discours）的双重性：表演者和观众轮流既是言语主体又是言语对象；狂欢场面还是连接业已分化的双重主体的桥梁，双方都在其中找到认同：作者（表演者+观众）。小说推论采用的正是这第三种机制并通过作者的言语加以实现。小说的陈述模式不可以归结于任何一个推论前提，它是一个潜在的熔炉，声音话语（内容性陈述、叙述）和书面文字（作品片断、引语）交会其中；它是一个虚空的、无形的空间，“如同”，“在我看来”，“于是说”或其他一些起着引导、连接和总结作用的关联词标志其存在。我们由此提炼出小说文本的第三种思路，真正意义上的故事尚未开始就已经结束：小说陈述行为表现为一种非三段式的推论方式，是叙述与引述之间的折中、声音与文字的结合。小说就是在这个联系不同并且不可等同“主体”的两种陈述类型的中空地带和无形范围内展开。
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符号学：符义分析探索集 四、小说的非析取式功能
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1. 小说陈述在构思时把对立项之间的关系视作势不两立、互不关联、不相互补、不可调解的两个组织之间绝对的、非交替性、一成不变的对立。为了使这种非交替性的析取式逻辑能够启动小说言语的发展进程，势必要引入一种否定功能将其包含在内，这就是非析取式逻辑。它出现在第二阶段，还不是一个弥补二分性的无限性（infinité complémentaire à la bipartition）概念（这个概念可形成于不同于“根本性否定”的一种否定观中，意味着把二元对立与对称二元的统一或综合同时加以考虑），是引入了伪装、暧昧性和双重性机制。原来的非交替性对立渐渐表现为一种伪对立（pseudo-opposition），只存在于萌芽状态，因为它还没有纳入自我否定的力量，即把对立双方统一起来。如果不存在这个补充性的否定把二分性转化成一个节律运动性整体，生与死（爱与憎、美德与丑行、善与恶、有与无）当然是绝对对立的。这个双重否定程序把对立项之间的差异（différence）缩减为一种可以相互转换的根本性分离（disjonction），也就是说，使实体消失，转化为交替的节奏所围绕的虚空，否则，否定是不完整和未完成的。这种否定包含两个对立项，在否定对立的同时并不肯定它们的同一性，这样，根本性否定（la négation radicale）程序就被分化成两个阶段：（1）分离功能；（2）不分离功能。
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2. 这一分化首先引入了时间概念：时间性（故事）本可能是断裂性否定行为之间的间隔（espacement），出现于两个彼此隔离、无法交替的运动（对立—协调）之间。而在其他文化体系中存在一种无限延续的否定，把这两个运动联系到一个均衡转换的系统中，因而避免了否定行为造成的间隔（持续时间），取而代之的是产生转换的虚空（空间）概念。
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否定的“模糊化”同样引申到一种终极意义和一种神学原则（神旨，“意义”）。前提是以分离功能作为起点，然后贯彻合二为一的意图，仿佛以统一“忽略”对立，同样，对立并不因为“在意”统一而存在。后来如果上帝出现，表明以非交替性否定为原则的符号思维范式到此终结，显然，这种终结在第一阶段的简单绝对对立（非交替性分离阶段）中已经存在。正是在这种分化的否定中产生了一切摹仿论（mimésis）。非交替性否定是叙事法则：任何叙述都以时间、意图、故事情节和神为要素。史诗和叙事性散文使这个间隔发挥作用，其目的在于表现由非交替性否定衍生的神学意义。我们应当到其他文明中去寻找一种科学的或宗教的、道德的或仪式性的非摹仿性言语，它匿形于节奏性交替中，用协调性行为包容了一组组语义对立的矛盾[18]，在此过程当中形成了自己。小说也不例外，符合这种叙事法则。在各种各样的叙事文中，小说的特性在于不分离功能落实在整个小说陈述的每个叙事层次中（主题、意群、行动元，等等）。此外，主导小说意素的正是非交替性否定的第二阶段，即非析取式功能。
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