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——拔瓶塞的家什扔向了女奴；
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——鲁莽者替过一枚假币；
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——达尼埃尔对壕沟里的狮子们很友好；
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……（N.I.A.，p.141）
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同样，对骗人符号和虚假陈述文的罗列（N.I.A.，p.181）也不是非真性的；它们的系列作为由相互派生的种种单位构成的句法集，构成了某种似真性言语，因为它也是从经典语句的结构中派生的。
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我们还要强调指出，如果说罗列是对一初始意群的某种修正式接用，它所进行的修正更多地属于词汇层面，而非语法层面（与重复的情况一样）。这样，罗列就呈现为某种近义词系列，它把句法（系列化）与语义学（近义现象）联系起来。
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符号学：符义分析探索集 八、贯穿语言的生产力问题
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如果我们把鲁塞尔在《我是如何写作我的某些书的》对其方法的坦诚（从语词的音似开始把它们连接起来，用某种“故事”填充如此形成的语义差），加在《非洲印象》的两个部分之上，我们就获得了似真化的完整图式。
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在鲁塞尔看来，文本生产的程序开始于能指的某种会聚，且不预设先于写作行为的任何“观念”或“思想”，除了写作机器的某种“基本的提纲”，后者包含两项功能：应用（能指的相似性）和否定（所指的差异）。因此，这两项活动一起就首先生产了某种语义上具有似真性的言语（《非洲印象》的第一部分），然后在一部排列有序的叙事中把它变得句法上也具有似真性（《非洲印象》的第二部分），如我们刚刚展现的那样。在生产线的这一头，书写的决断者兼启动者与其“基本提纲”一样，都是缺失的、被划去或者被遗忘。这种先于似真性陈述文并具化为通过在所指逻辑对立的某种基础上会聚能指而打开话语、随后被理解和似真化的前时间活动（某种-1时间的活动），应该被零度的某种描述性和解释性言语《我如何写作我的某些书》所接用。后者这种“元言语”是某种“科学的”存留，是对停留在似真化解释此岸的某种实践的一种精神上的线性化。对于某些试图把自己的实践传达给某种按照某种产品的栅栏结构起来的文化的人而言，倘若上述路径仍然确立为“理论”路径，那么理论言语取某种零度文本的形式，这是某种文本外的形式，它在作家的生产力（生活）本身中没有一席之地，但是它是某种终极性的（事后的）陈述文，且应该从其死点（零度）放置到先于似真性描述的某种空间（某种前时间中）。
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能指（任意性） 所指（似真性的语义） 言语（修辞性叙事=似真性的句法） 元言语（理论解释） 《我如何写作我的某些书》（-1） 《非洲印象》（1） 《非洲印象》（2） 《我如何写作我的某些书》（0） 然而，对于“不谙内幕”的读者（对于说话文明的任何主体）而言，这种“文本外”是某种第一文本，是任何似真化的根源。似真性的读者必然应该颠倒一下顺序：
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元言语（理论解释） 言语（修辞性叙事=似真性的句法） 所指（似真性的语义） 《我如何写作我的某些书》（0） 《非洲印象》（2） 《非洲印象》（1） 这种顺序的颠倒插入文本生产的程序中唯独为了使这种生产力似真化，使人们把它理解为某种精神程序，使它符合由谋篇和目的论界定的某种认识理性，简言之，为了把它改造为某种印象、某种被承受的效果。书写生产力的昭明问题因而尚未解决，人们试图从《非洲的新印象》出发填补空白。《非洲的新印象》不管是从书名还是从内容都是对《非洲印象》的某种修正性接用，不同于原来的印象，作者把玩“印象”一词的另一意义（=压迫行为、印制行为）。它们投放在页面上的不是似真性的效果，而是制作，而是文本的生产力。相对于《非洲印象》，《非洲的新印象》昭明了似真化的各个不同层面（正如我们上文通过从中引述的言语而展现的那样）。相对于它们自身的空间读来，它们从似真性言语结构中、尽管有该结构的存在并反其道而用之，再现了文本建立的程序。
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在《非洲印象》中，鲁塞尔已经喻示了上述做法：文本工作（不同于人们可以从文本中抽取出的似真性印象）让我们想起了舞台空间和象形文字的秩序以及它们根本性的同谋关系。由于人物之间的相似性，这个系列画面与某种戏剧叙事关联起来。在每个形象之上，人们可以读到用毛笔书写的若干字，作为名称（I.A.，p.13；我们以黑体字表示强调）。无与伦比者的所有奇迹（需要强调下述事实，即这种称谓使任何以比较、相似性、似真性为轴心并为它们保留某种前在性地位、某种填补“无与伦比”书写行为之空白的根基地位的阐释，都远离鲁塞尔的书[23]）都是通过舞台并为着某种舞台而思考的。这种舞台的宗旨较少是把“怪异”似真化（在舞台剧中，一切都是可能的），更多的在于展示，空间（舞台—大厅）和实践（严肃的游戏）不是由似真性主导的（对于游戏空间之外、亦即对于书本空间之外的读者、消费者来说，一切都变得很真切）。这种无与伦比的戏剧显然就是对文本实践的隐喻，而游戏被宣称为唯一可能拯救具有似真化功能的种种纯真：“服务生，这种钟声意味着什么？——意味着拯救。——那么请给我来一份上帝的残宵。”（I.A.，p.14）[24]
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文本的形象必然出现在这种用来表演的文字中：它突出文本工作的各种独特性。文本首先是一部陌生文本：奇异的、另类的、不同于语言本身和“自然原则”，不可触读的、毋庸比拟的、与似真性没有关系。或者是象形问题，或者书写在羊皮纸上，或者是“波努凯莱伊”民族[25]的，或者是中文的，或者是音乐（亨德尔/Haendel），它永远异于我们的语音话语，“完全不能被欧洲人的耳朵所接受，以含混不清的节段展开……”（I.A.，p.115）更像数字而非书写文字。仅有的并不奇异的、比较真切的法文文本是书信，亦即瞄准直接理解或者更多地瞄准某种市场的种种信息（例如那些战俘们寄给亲人、要求保释他们的信件）。市场本身之外，法文书写展现为某种数字（韦尔保尔与弗罗尔之间的信件）或用来破解某种无法理解的文字（“波努凯莱伊文”）。文本还是某种重组运动，某种通过毁灭而生产的“热流”。路易丝的机器就是这种功能的典型形象：首先，这种创造来源于路易丝读过的书籍，它可谓文本的某种置换；其次，它的运行本身具化为把它已经做过的事情重做一遍，把毛笔已经划过的东西用铅笔重写一遍。“铅笔自上而下地在白纸上疾动，沿着先前毛笔开辟的同样的竖格。这一次丝毫不用调色板，不用调换工具，不用调配颜色，不用这些延误工作的程序，工作进展迅速。出现在背景上的风貌依旧，然而它的兴趣现在变成次要的了，被前场的人物所取代。从生活中即严格的习惯中拿来的肢体动作，拥有奇异风趣的身影和酷肖的面容带有作者希望的表情，时而阴暗，时而欢快……尽管街头的装饰对比鲜明，素描给人以某种街头热流的准确思想。”（I.A.，p.209；黑体字为我们所加）
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我们怎能不从这些字里行间读出对文本工作的隐喻呢，文本工作穿越话语（毛笔画），吸收它并在某种狂热的肢体动作中取消话语，然后凝结为某种新印象，尽管已是其他印象，但依然似真。
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这种文本实践与某种目的主义的和形而上学的能量没有任何关系：它不生产任何其他东西，仅生产它自身的死亡，而任何目的在于把它固定在某种已产生效果（似真性）上的阐释都外在于它的生产空间。于是死亡形象辩证性地与机器形象结合起来：文本也是会死亡的，与生产者一样。毛塞姆书写西德拉的死亡证，而卡尔米嘎埃尔则撕毁土著文本，“可恶的文本使他想起了令人心焦的和枯燥无味的工作的漫长时光”（I.A.，p.454；黑体字为我们所加），以结束无与伦比者的探索，结束鲁塞尔的叙事和书籍。
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作为自我毁灭、毁灭和消除意义上的文本生产力的词义并不蕴涵作为在某种典雅的孤立中自足的“文学性”的任何文学文本的词义。这样一种判断将与“文学”作品的某种似真化阅读相同谋，我们已经展现了“文学”作品的意识形态基础和历史的局限性。恰恰相反，这种设置把我们带向某种规律，现在是宣示这种规律的时机了：
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