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que
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l’Abîme
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blanchi
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étale
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furieux
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sous une inclinaison
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plane désespérément
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d’aile
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la sienne…
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——Mallarmé，Un coup de dés…
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很难甚至不可能在一个主、谓、宾结构的规则句子里排列上述诗段，而即使我们做到了，也将损害诗歌文本不可察觉意义的效果。
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同时，也不可能把语义单位的这种严谨的、固定的和非交换性的安排解释为句法（或语法）的某种异常[20]。反语法效果不是诗歌的效果。只有选择了某种优越的观察场域，即外延性话语逻辑的场域，“异常”才可能显示出来。但是，这样一种路径有可能把诗歌文本压到另一种体系（话语体系）中去并缺失了诗的效果。诗的效果不确认交换性规律，更不否认它。由于诗的意义既是某种（可观察到的）语法客体，同时又是义素在互文空间里的某种活动，它位于对这种规律的肯定与否定之间；它既不是对该规律的演示，也不是对它的偏离；它的逻辑是另类的，但还是可分析的，对于主体而言，归根结底位于这种是与非之间。
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（2）诗歌陈述文的表意整体只能作为表意单位的某种空间化来阅读。每个单位在整体中有其明确确定的和经久不变的位置。这种在每个诗歌文本里都潜在并实施的原则，当文学意识到自己不能混同于口头语言时，便被宣示出来，而马拉美给出了这种情形的第一个惊人案例。《骰子一掷》的空间布局旨在把诗歌语言是某种体积、其中建立了种种出人意料的关系（言语闻所未闻的非逻辑性关系）的情景搬上页面；或者说它就是某种舞台场面，“要求外在动作忠实于精神动作”[21]。
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《希罗狄亚德》（“Hérodiade”）是在某种场景的视野里写作的：“那些诗句极其难写，因为我把它们写成绝对舞台式的，虽然不可能在舞台演出，但是要求舞台。”[22]
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《伊吉图尔或埃尔贝艾农》（“Igitur ou la Folie d’Elbehenon”）和《骰子一掷》是针对某种舞台场景设计的：马拉美把它们设想为戏剧（亦即设想为不可以线性化的表意单位的种种集，而是在某种严格服从舞台美学的持久互动中互相回应和互相碰撞）。另外，《骰子一掷》的副标题是“舞台场景，老伊吉图尔”。我们知道，马拉美是何等经心地安排诗作的页面和句子，关注每个诗句与围绕它的空白处的准确安排。
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这里再次显示，这不再是逻各斯的逻辑，——我们在此回到了柏拉图，他指出话语不可能陈述非存在的事实（那样可能使人联想到“梦”）——，而是由出人意料的接近（“碰撞”）而产生的意义效果的某种机器，这些效果立即就消逝在说话的范畴中（“逃逸”）：
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