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que
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l’Abîme
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blanchi
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étale
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furieux
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sous une inclinaison
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plane désespérément
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d’aile
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la sienne…
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——Mallarmé,Un coup de dés…
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很难甚至不可能在一个主、谓、宾结构的规则句子里排列上述诗段,而即使我们做到了,也将损害诗歌文本不可察觉意义的效果。
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同时,也不可能把语义单位的这种严谨的、固定的和非交换性的安排解释为句法(或语法)的某种异常[20]。反语法效果不是诗歌的效果。只有选择了某种优越的观察场域,即外延性话语逻辑的场域,“异常”才可能显示出来。但是,这样一种路径有可能把诗歌文本压到另一种体系(话语体系)中去并缺失了诗的效果。诗的效果不确认交换性规律,更不否认它。由于诗的意义既是某种(可观察到的)语法客体,同时又是义素在互文空间里的某种活动,它位于对这种规律的肯定与否定之间;它既不是对该规律的演示,也不是对它的偏离;它的逻辑是另类的,但还是可分析的,对于主体而言,归根结底位于这种是与非之间。
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(2)诗歌陈述文的表意整体只能作为表意单位的某种空间化来阅读。每个单位在整体中有其明确确定的和经久不变的位置。这种在每个诗歌文本里都潜在并实施的原则,当文学意识到自己不能混同于口头语言时,便被宣示出来,而马拉美给出了这种情形的第一个惊人案例。《骰子一掷》的空间布局旨在把诗歌语言是某种体积、其中建立了种种出人意料的关系(言语闻所未闻的非逻辑性关系)的情景搬上页面;或者说它就是某种舞台场面,“要求外在动作忠实于精神动作”[21]。
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《希罗狄亚德》(“Hérodiade”)是在某种场景的视野里写作的:“那些诗句极其难写,因为我把它们写成绝对舞台式的,虽然不可能在舞台演出,但是要求舞台。”[22]
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《伊吉图尔或埃尔贝艾农》(“Igitur ou la Folie d’Elbehenon”)和《骰子一掷》是针对某种舞台场景设计的:马拉美把它们设想为戏剧(亦即设想为不可以线性化的表意单位的种种集,而是在某种严格服从舞台美学的持久互动中互相回应和互相碰撞)。另外,《骰子一掷》的副标题是“舞台场景,老伊吉图尔”。我们知道,马拉美是何等经心地安排诗作的页面和句子,关注每个诗句与围绕它的空白处的准确安排。
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这里再次显示,这不再是逻各斯的逻辑,——我们在此回到了柏拉图,他指出话语不可能陈述非存在的事实(那样可能使人联想到“梦”)——,而是由出人意料的接近(“碰撞”)而产生的意义效果的某种机器,这些效果立即就消逝在说话的范畴中(“逃逸”):
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