1705231980
blanchi
1705231981
1705231982
1705231983
1705231984
étale
1705231985
1705231986
1705231987
1705231988
furieux
1705231989
1705231990
1705231991
1705231992
sous une inclinaison
1705231993
1705231994
1705231995
1705231996
plane désespérément
1705231997
1705231998
1705231999
1705232000
d’aile
1705232001
1705232002
1705232003
1705232004
la sienne…
1705232005
1705232006
1705232007
1705232008
——Mallarmé,Un coup de dés…
1705232009
1705232010
很难甚至不可能在一个主、谓、宾结构的规则句子里排列上述诗段,而即使我们做到了,也将损害诗歌文本不可察觉意义的效果。
1705232011
1705232012
同时,也不可能把语义单位的这种严谨的、固定的和非交换性的安排解释为句法(或语法)的某种异常[20]。反语法效果不是诗歌的效果。只有选择了某种优越的观察场域,即外延性话语逻辑的场域,“异常”才可能显示出来。但是,这样一种路径有可能把诗歌文本压到另一种体系(话语体系)中去并缺失了诗的效果。诗的效果不确认交换性规律,更不否认它。由于诗的意义既是某种(可观察到的)语法客体,同时又是义素在互文空间里的某种活动,它位于对这种规律的肯定与否定之间;它既不是对该规律的演示,也不是对它的偏离;它的逻辑是另类的,但还是可分析的,对于主体而言,归根结底位于这种是与非之间。
1705232013
1705232014
(2)诗歌陈述文的表意整体只能作为表意单位的某种空间化来阅读。每个单位在整体中有其明确确定的和经久不变的位置。这种在每个诗歌文本里都潜在并实施的原则,当文学意识到自己不能混同于口头语言时,便被宣示出来,而马拉美给出了这种情形的第一个惊人案例。《骰子一掷》的空间布局旨在把诗歌语言是某种体积、其中建立了种种出人意料的关系(言语闻所未闻的非逻辑性关系)的情景搬上页面;或者说它就是某种舞台场面,“要求外在动作忠实于精神动作”[21]。
1705232015
1705232016
《希罗狄亚德》(“Hérodiade”)是在某种场景的视野里写作的:“那些诗句极其难写,因为我把它们写成绝对舞台式的,虽然不可能在舞台演出,但是要求舞台。”[22]
1705232017
1705232018
《伊吉图尔或埃尔贝艾农》(“Igitur ou la Folie d’Elbehenon”)和《骰子一掷》是针对某种舞台场景设计的:马拉美把它们设想为戏剧(亦即设想为不可以线性化的表意单位的种种集,而是在某种严格服从舞台美学的持久互动中互相回应和互相碰撞)。另外,《骰子一掷》的副标题是“舞台场景,老伊吉图尔”。我们知道,马拉美是何等经心地安排诗作的页面和句子,关注每个诗句与围绕它的空白处的准确安排。
1705232019
1705232020
这里再次显示,这不再是逻各斯的逻辑,——我们在此回到了柏拉图,他指出话语不可能陈述非存在的事实(那样可能使人联想到“梦”)——,而是由出人意料的接近(“碰撞”)而产生的意义效果的某种机器,这些效果立即就消逝在说话的范畴中(“逃逸”):
1705232021
1705232022
我要求恢复公正的平静,使得精神能够从这一切中解脱出来,回归自身,它们是打击、衍变、无限的和可靠的行旅,这种立即逃逸的丰富形态,某种绝妙的无能,无能结束这种概括,这种特征——机器;少一些种种音响的喧嚣,那些尚可以输入梦幻色彩的音响。[23]
1705232023
1705232024
3. 第三个在话语世界有效、而在诗语中不适用的逻辑规律是分配律:
1705232025
1705232026
X(Y∪Z)≡(X.Y)∪(X.Z);
1705232027
1705232028
X∪(Y.Z)≡(X∪Y).(X∪Z)[24]
1705232029
[
上一页 ]
[ :1.70523198e+09 ]
[
下一页 ]