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sous une inclinaison
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plane désespérément
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d’aile
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la sienne…
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——Mallarmé,Un coup de dés…
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很难甚至不可能在一个主、谓、宾结构的规则句子里排列上述诗段,而即使我们做到了,也将损害诗歌文本不可察觉意义的效果。
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同时,也不可能把语义单位的这种严谨的、固定的和非交换性的安排解释为句法(或语法)的某种异常[20]。反语法效果不是诗歌的效果。只有选择了某种优越的观察场域,即外延性话语逻辑的场域,“异常”才可能显示出来。但是,这样一种路径有可能把诗歌文本压到另一种体系(话语体系)中去并缺失了诗的效果。诗的效果不确认交换性规律,更不否认它。由于诗的意义既是某种(可观察到的)语法客体,同时又是义素在互文空间里的某种活动,它位于对这种规律的肯定与否定之间;它既不是对该规律的演示,也不是对它的偏离;它的逻辑是另类的,但还是可分析的,对于主体而言,归根结底位于这种是与非之间。
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(2)诗歌陈述文的表意整体只能作为表意单位的某种空间化来阅读。每个单位在整体中有其明确确定的和经久不变的位置。这种在每个诗歌文本里都潜在并实施的原则,当文学意识到自己不能混同于口头语言时,便被宣示出来,而马拉美给出了这种情形的第一个惊人案例。《骰子一掷》的空间布局旨在把诗歌语言是某种体积、其中建立了种种出人意料的关系(言语闻所未闻的非逻辑性关系)的情景搬上页面;或者说它就是某种舞台场面,“要求外在动作忠实于精神动作”[21]。
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《希罗狄亚德》(“Hérodiade”)是在某种场景的视野里写作的:“那些诗句极其难写,因为我把它们写成绝对舞台式的,虽然不可能在舞台演出,但是要求舞台。”[22]
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《伊吉图尔或埃尔贝艾农》(“Igitur ou la Folie d’Elbehenon”)和《骰子一掷》是针对某种舞台场景设计的:马拉美把它们设想为戏剧(亦即设想为不可以线性化的表意单位的种种集,而是在某种严格服从舞台美学的持久互动中互相回应和互相碰撞)。另外,《骰子一掷》的副标题是“舞台场景,老伊吉图尔”。我们知道,马拉美是何等经心地安排诗作的页面和句子,关注每个诗句与围绕它的空白处的准确安排。
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这里再次显示,这不再是逻各斯的逻辑,——我们在此回到了柏拉图,他指出话语不可能陈述非存在的事实(那样可能使人联想到“梦”)——,而是由出人意料的接近(“碰撞”)而产生的意义效果的某种机器,这些效果立即就消逝在说话的范畴中(“逃逸”):
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我要求恢复公正的平静,使得精神能够从这一切中解脱出来,回归自身,它们是打击、衍变、无限的和可靠的行旅,这种立即逃逸的丰富形态,某种绝妙的无能,无能结束这种概括,这种特征——机器;少一些种种音响的喧嚣,那些尚可以输入梦幻色彩的音响。[23]
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3. 第三个在话语世界有效、而在诗语中不适用的逻辑规律是分配律:
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X(Y∪Z)≡(X.Y)∪(X.Z);
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X∪(Y.Z)≡(X∪Y).(X∪Z)[24]
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在语言世界,这个规律表达了把各自独立的读者(听众)赋予某言语或某种表意单位的不同阐释结合起来的可能性。非诗歌言语的全部意义其实来源于该言语所有可能意义的聚合,亦即来自所有可能的说话者所产生的言语多义性的某种恢复。显然,这样一种形象对于诗歌文本也是可能的,但是,它没有触及交际话语以外的他类言语的独特性。如同我们已经指出的那样,这里,使我们感兴趣的诗歌言语的独特性是它与话语逻辑的独特关系。在这种关系里,(对于那些不想把诗性压缩为话语的人们而言)诗语显然既是这种话语(这种逻辑),同时又是对它的隐性否定,但是不表现出来(觉察不到),然而从语义方面却是有迹可寻的。诗歌语言既是某种话语(以此身份也是0—1的逻辑对象),也是这种话语之否定(以此身份因而脱离了0—1逻辑)的这种事实,使它摆脱了分配性的逻辑规律。
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至于伯克霍夫(G. Birkhoff)指出的其他作用于宏观结构(我们由此而将其改写为:可观察到的话语世界)的逻辑规律包括:
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——结合性规律:
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X(Y.Z)≡(X.Y). Z; X∪(Y∪Z)≡(X∪Y)∪Z
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——吸收规律:
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