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1907年，他从土耳其商人那里听说敦煌王道士手里有古书，于是假借考古之名，于3月16日窜到敦煌。经过周密策划，他想出了一个阴谋，谎称自己是玄奘信徒，并通过捐献一笔数量很少的“功德钱”，获得了王道士的好感和信任。丧失警惕、利欲熏心的王道士将斯坦因带到藏经洞。当斯坦因借助煤油灯昏暗的灯光扫视这个斗室时，这里的物品让他不禁两眼发直，心情激动。随后，斯坦因凭着考古经验和东方学的功底，用37昼夜的时间，在王道士提供的物品里恣意挑选了3000多卷保存完好的经卷，500多幅绘画。事后，他支付给王道士200两白银。怕夜长梦多，斯坦因赶忙把这些物品装在29个大木箱里，于6月13日悄悄离开了敦煌。16个月后，斯坦因携带这批珍宝到达英国伦敦的大英博物馆，震动了整个欧洲，斯坦因的发现也被列为20世纪最伟大的发现之一。随后，贪婪的斯坦因从1907年起，又先后5次去莫高窟，以几乎同样的手法又从王圆手中骗取了大量的文物。据统计，他先后窃走织绣品150余方，绘画500余幅，图书、经卷、印本、写本等6500余卷。所有这些文物都被运至大英博物馆，为此他获得了英国政府授予的金质奖章。1914年，斯坦因又一次来到敦煌，骗买去600多经卷。
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继斯坦因之后，法、日、俄和美国迅速组织探险队，从不同的方向赶往中国。1908年7月，法国汉学家伯希和一行三人来到莫高窟。伯希和操着流利的汉语，并奉上50银元的见面礼，赢得了王道士格外的好感。王道士于是给伯希和20天的时间可进入藏经洞任意挑选。凭着深厚的汉学功底，伯希和挑选出了斯坦因忽视的更为珍贵的经卷和在语言学、考古学上极有价值的6000多卷写本及一些画卷，装了10大车。他还卑鄙无耻地用预先制好的化学胶布粘走了26方最精美的壁画，盗走了几尊彩塑，包括高1.2米的半跪观音。1909年，伯希和将这些宝物运到巴黎，一部分写本和印刷品藏入巴黎国民图书馆，至今保存完好；另一部分为200余幅彩画、2000多尊木雕、丝绸以及许多纺织品，皆被送往卢浮宫。伯希和还拍摄了全部洞窟的壁画，并给各个洞窟编了号。
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1911年10月，日本人大谷光瑞组织了大谷探险队前往中国“探险”，并到达敦煌。其中队员橘瑞超和吉川小一郎以僧人身份前往谒见王道士，从王道士手中骗买去500多件敦煌遗书，还有大约700件吐鲁番文书和木简、壁画、雕像、丝织品等。
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1914年，俄国人鄂登堡一行八人来到敦煌。在1914年至1915年间，他们从王道士手中骗买走一批敦煌遗书，包括大量的汉文、回鹘文写经，还盗取了许多彩色塑像和绢布画、纸画。据统计，他们窃走的写经在3000件以上，另有丝织艺术精品150余方，壁画500余幅。
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1920年至1921年间，俄国境内的白俄叛军逃到中国境内，1921年11月，中国政府拘留了400多名白俄士兵，并将他们关押在莫高窟内。这些白俄士兵在千佛洞内居住了半年之久，他们在羁押之中无处发泄，就在壁画上乱涂乱画。壁画上写满了沙皇军队的番号，佛像被一些污言秽语所玷污。最为可恶的是，他们在洞窟内生火做饭，油烟严重污损了大批的壁画，使这座瑰丽无比的艺术宝库满目疮痍。
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所有盗宝者中，以美国人兰登·华尔纳的手段最为卑劣。他于1924年到达莫高窟，相对于其他已经来到这里的窃贼来说，他已经晚了一步，当时石窟中的经卷、画卷等文物已基本被洗劫一空，但兰登·华尔纳不甘心就此空手而归，于是将目标锁定在了那些绚丽多彩的壁画上。他把预先制好的特殊化学胶布贴在选好的壁画上，粘去了26方珍贵的唐代壁画，共计2006平方厘米，还用利刃铲去了其他几方壁画，搬走了几尊神彩飞扬的唐代塑像，并带走了敦煌唐人写本《妙法莲花经》。这些旷世奇珍现都被收藏在美国哈佛大学福格博物馆。后来，欲壑难填的兰登·华尔纳计划再次来华盗宝，因遭到了中外人士的一致谴责而未能得逞。
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直到1936年，英国人巴慎前往敦煌盗窃壁画时被当地民众发现并抓获，终于引起了官方真正的重视，藏经洞宝物沦为外国人猎物的历史才算结束。几经劫掠，敦煌文物绝大部分已不幸流散，分藏于英、法、俄、日等国的众多公、私收藏机构中，仅有少部分保存于中国国内，造成中国文化史上的空前浩劫。史学大师陈寅恪因此而慨叹：“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”
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中国十大考古发现 [:1705454080]
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敦煌学与敦煌之谜
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如今的敦煌莫高窟是国家重点文物保护单位，已经被列入了世界文化遗产，慕名而来的各地游人络绎不绝。从敦煌流散出去的文物给中国带来了不可计量的损失，但在客观上也吸引了中西学者对它们进行研究，并最终形成了一门新的学科——敦煌学，即研究、发掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科，与徽州学和藏学并称为中国三大区域文化。“敦煌学”一词始于1925年8月，当时日本学者石滨纯太郎在大阪怀德堂讲演时使用了这个词。1930年，国学大师陈寅恪先生在为陈垣先生编《敦煌劫余录》所作序中，提出“敦煌学”的概念，主要指整理和研究敦煌发现的文献资料——敦煌遗书。在此前后，英文中也出现了“Tunhuangology”这一单词，敦煌学渐趋成为一门国际性的显学。
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敦煌学至今已有近百年历史，被称为百科全书式学问，体系庞杂，涉及宗教、历史、地理、文学、艺术、民族、民俗、经济、政治、文化、语言、声韵、中西交通、医学、科技、建筑等诸多领域。学者们一般将敦煌学所涉及的领域划分为五个方面：一、敦煌石窟考古，主要是考证、确定各石窟建造年代、分期和具体内容，它在敦煌学中属于基础研究部分，为石窟艺术和其他分支领域的研究奠定基础。二、敦煌艺术，研究敦煌彩塑、壁画、舞蹈、音乐、书法、建筑艺术。三、敦煌遗书，主要整理研究藏经洞所藏的各类写本和刻印本书籍，也是敦煌学研究之最宽广领域。四、敦煌石窟文物保护，包括敦煌小区域气候观测，流沙治理，窟内、外温度与湿度控制，壁画、塑像病害治理，壁画色彩褪变化验与研究等。五、敦煌学理论，包括对敦煌学概念、范围、特点、规律的研究，敦煌学在人类文化和学术史上的价值，研究敦煌学的现实意义，敦煌学发展史等等。
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各国学者皓首穷经，依托存在于敦煌莫高窟的数百个石窟、横跨11个世纪的壁画以及5万多件遗书，解决了许多过去困扰学术界的难题，其彪炳学术界的突出贡献不胜枚举。但至今有一些疑问仍盘桓在人们心中，使人百思不得其解。
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敦煌藏经洞中是如何聚集了如此多的遗书？一种观点认为，藏经洞的藏品经多年的收集和长期积累，被有意识地封存起来。另一种观点认为，这些藏品不过是废旧的佛经，过时的文书而已，但在“崇圣尊经”、“敬惜字纸”的观念支配下，仍被认为是不可亵渎的“神圣废弃物”，故加以收集，集中封存。还有一种观点认为，可能是西夏之乱祸及敦煌莫高窟，莫高窟的和尚为躲避祸乱，决定暂时离开此地。由于大量物品不便携带而又不忍心丢弃，于是在临走之前，他们把历代宝藏、经卷、绢画、织绣、杂书、铜佛法器等集中放在一个洞窟的复室里，外面筑上一道墙封闭起来，并绘上菩萨像。这样，大批的文化典籍被秘密珍藏起来。由于这批和尚一去就再也没能回来，满盛5万余件宝藏的秘室便在积满厚灰的墙后静静地安息了几百年。这一观点得到大多数学者认同。
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藏经洞又是于何时被封闭的呢？关于此问题，更是众说纷纭，仁者见仁，智者见智。大体有：伯希和、斯坦因等人认为是在995年（北宋至道元年）之后，此外还有1002年至1014年之间说，1006年之后说，1030年至1035年之间说，1035年西夏攻破沙州之前说，1049年至1054年说，1094年至1098年说，1228年前（蒙古军攻占敦煌之前）说，1348年至 1368年（元明之际）说等。上述这些说法，在论及藏经洞被封藏的前提时，或认为莫高窟僧人为躲避战乱，或认为西夏威胁，或认为拉汗王国威胁，或认为蒙古威胁，或认为元末战乱，或认为藏经洞封闭是正常的废物淘汰而与战乱无关。这使得藏经洞之谜更加扑朔迷离。
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有人说，破解敦煌藏经洞之谜，关键在于弄清藏经洞封闭的时间，弄清这个问题之后，其他相关问题才有解决的可能。但是要弄清藏经洞封闭的时间，目前存在两大难题：第一，藏经洞藏品中最晚的分别为何年何月？第二，第16窟甬道北壁（藏经洞门隐蔽体）墙面上的供养菩萨画像绘制于何年何月？前一难题关系藏经洞封闭时间的上限；后—难题关系藏经洞封闭时间的下限。可惜藏经洞藏品早已流散于世界各地，难以认定孰早孰晚；绘有供养菩萨画的墙壁也早就被无知且无耻的王圆箓毁掉了。
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敦煌的壁画到底有多少？敦煌莫高窟有735个洞窟，其中近00个窟绘有巨幅壁画，总面积达45000多平方米，绘画时间长逾千年，被誉为世界上最大的画廊。从现有的发现来看，许多早期壁画上覆盖着晚期壁画，一层盖一层，多者达到四五层之多。这些壁画由于敦煌特殊的气候与地理条件，兼与外界隔绝，保存得比较完好。现在一般所说的敦煌壁画面积，是指石窟墙壁最外层的面积总数，并不包括被覆盖在里面的壁画，因此敦煌宝库中到底有多少层壁画，壁画面积有多大，仍是一个谜。
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是谁绘成这堪称世界艺术瑰宝的壁画？敦煌壁画以其高超的艺术水准，堪称世界艺术的瑰宝，以至于许多看过敦煌彩塑和壁画的人，包括一些专家，在为之惊诧和沉迷的同时，都认为敦煌艺术绝非出自民间工匠之手，而应该都是大师杰作。也有研究认为，敦煌画师的来源主要有四类：一是来自西域的民间画师，这从敦煌壁画早期作品风格和新疆同期佛教石窟壁画风格非常接近可以判断；二是政府官员获罪流放至敦煌所携带的私人画师；三是高薪聘请的中原绘画高手；四是来自五代时期官办敦煌画院的画师。但从敦煌文献中所记载的相关内容来看，当时称画师为画匠或画工，可见画师们主要还是来自民间，社会地位并不高。壁画中大量的田间劳动场景，活生生地再现了当时社会的经济状态和科技水平；壁画中各种各样的生活用具，为神秘的佛教壁画增添了世俗社会色彩。也许正因为画师们大都为来自民间的工匠，熟知劳动人民的真实生活，才能巧妙地将佛国的空灵与人间的真实融为一体，最终创造出亦真亦幻、精彩绝伦的佛教艺术品。
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在古代，画匠、塑匠属手工业者，与其他手工行业一样，受到手工业管理制度的制约。一方面，官方有着高水准的要求，使一般塑匠、画工的水平与作品风格都必须达到那个时代所要求的标准；另一方面，众多的工匠集中在一起，互相观摩学习，彼此取长补短，无疑也提高了整体艺术水平。这自然形成一个时期内工匠作品的艺术水准与大师之作的艺术水平并无多大差距的现象。