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随着大都会艺术博物馆藏品的增长，波什·雷茨尽显老练幽默和与人为善，成了纽约会所文化圈内尽人皆知之事。“在人们记忆中，波什·雷茨唯一一次忍不住发火，”纽约世纪协会的某位成员回忆道，“发生在一个不愉快场合。当时，俱乐部没有按惯例用其专用茶招待他。”1927年，波什·雷茨退休，世纪协会的30位会员为他安排了一个告别晚宴，餐桌上“装饰着一个荷兰微缩景观，使人联想到一个令人愉悦的小画室及其微型郁金香花园，那是他曾在拉伦（他的家乡）为自己准备的住处，里面陈设着东方瓷器和荷兰艺术”。
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然而，波什·雷茨在自己墓志铭上最愿意铭刻的，是几年后李雪曼高喊的两个词。李雪曼是克利夫兰博物馆馆长，以眼力精准闻名于世。大都会艺术博物馆亚洲艺术部名誉退休研究员屈志仁对我们回忆道：他刚刚从事博物馆工作时，李雪曼曾带他浏览大都会艺术博物馆亚洲艺术部的收藏。当时，李雪曼挑选出了其中最佳藏品，包括那尊高大的青铜鎏金佛像，他大声喊出了那两个词：“波什·雷茨！”“波什·雷茨！”“波什·雷茨！”
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退休之后，“荷兰老清洁工”波什·雷茨返回祖国居住，于1938年去世（被一辆汽车撞倒），享年78岁。精打细算真的很重要，波什·雷茨的继任者普艾伦就缺乏这一点。他在哈佛大学做研究学者时，便受雇于大都会艺术博物馆。普艾伦坚持认为，自己属于终身受聘。1963年，大都会艺术博物馆制定了强制退休政策，规定专业人员的退休年龄为65岁。普艾伦为此提出愤怒抗议，还提起了诉讼，甚至向纽约州州长纳尔逊·洛克菲勒上诉，请其予以干预。普艾伦的诉讼和上诉毫无结果，却适时为博物馆研究员的职业生涯画出了一条终结线。对此，普艾伦似乎将自己视为歌剧中的英雄，遭遇了一群无赖和笨蛋的围攻。大都会艺术博物馆之前没有，以后也再未雇用过像普艾伦一样自以为是、自私自利的研究员（他的上司们，则使用了更为温和的委婉语，称其为“古怪”）。
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普艾伦在马萨诸塞州的菲奇堡市度过了童年。那时，他便表现出喜欢自吹自擂。他的父亲和祖父从木材买卖中发了大财。普艾伦的发小约瑟夫·厄普顿回忆道：“青少年时，普艾伦去参加高中舞会，他身穿黑长袍，戴着面罩、尖顶帽和一头又长又卷的金色假发。”中国文物古董商爱德华·威尔斯，是普艾伦的另一位长期朋友。他对普艾伦在哈佛大学期间以及后来的行为，有过如下描述，“年轻的普艾伦身材瘦削，一头金发相当浓密，走起路来既无精打采，又有些大摇大摆”，一副让人感到“困惑和唐突”的做派。普艾伦把自己身边的人，分成两个阵营：“一类是他的朋友，以及那些他相信不会作恶的人”；另一类是他不喜欢的人，“他们不会做任何有可能让他高兴的事情”。
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普艾伦来大都会艺术博物馆工作，部分归功于哈佛大学保罗·萨克斯的热情推荐。普艾伦曾听过他的博物馆讲座。普艾伦的个人履历令人印象深刻：他在哈佛大学曾师从邓曼·罗斯和兰登·华尔纳，后者在第二次率领福格艺术博物馆考察队前往中国时，曾招募普艾伦入伙。此时，也就是1928年，年仅30岁的普艾伦，当上了大都会艺术博物馆远东艺术部的研究员，该部同样正处于起步阶段。
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我们查找当时的公开资料，发现了一些透露内情的档案。20世纪60年代初，高居翰成了普艾伦办公室一名拿奖学金的学生。随着高居翰的工作变动，他与普艾伦之间，有了为数不少的通信往来。高居翰开始在台湾深造时，曾希望中国大陆会自行重新对外开放大门。普艾伦根据自身经历，对高居翰提出了以下建议：
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哈佛大学派我去敦煌，连续授予我3笔奖学金，后面还有更多奖学金等候我。千万别以为我没有从早到晚努力工作。第一年，我确信我只会在中国工作一年。我首先学习中文，拒绝与任何讲外语的中国人接触，只在周末与外国人见面。有一位学者与我同住，但他并不教我，他有自己的房间，有自己娱乐的地方。我很随意，可以听他讲话，也可以不听。我的老师们每天白天都来，每周还会来3个晚上：一位老师与我一起吃午饭，另一位一起吃晚饭……午饭后，我们用1小时，去看那些背着东西转悠的小古董贩子。那挺好玩，既了解古董，又学了语言。每周，一位很棒的老学者上门两次，给我阅读古代经典。他人极好，来我这里还有附加条件，即不与任何其他外国人见面。他不喜欢外国人，1900年义和团起义时，他的父亲被外国人砍掉了脑袋。
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上述文字暗示，普艾伦也在进行自我辩护。当时，有人不断抱怨，普艾伦作为学者，缺乏深度和认真。由于搞清楚藏品具体年代和属性并非易事，有时，普艾伦会在博物馆出版物上发表自己的结论，说一些“有趣、无害的话，可能会与事实有些差距”。比如，他曾对一顶唐代王冠写道：“这顶王冠，应至少属于皇室某位伯祖母。如果不是，那她也该有一顶。”约翰·埃勒顿·拉吉，曾担任过波士顿美术馆馆长和弗利尔美术馆创始馆长。在给一位朋友的信中，他作为知情人，对普艾伦对藏品的古怪判断表达了明确的意见。拉吉谈到了有人提交给他的一批卷轴画，“其中4幅属于极品……除我以外见过它们的人只有普艾伦，但遭到了他的拒绝。真得祝福他愚蠢的小心眼儿”。
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在给高居翰的一封信中，普艾伦对那些贬低者给予了有力回答。当时，高居翰就绘画征集问题征求他的意见。普艾伦说：“至于绘画，许多古董店里都有不少，成百上千不在话下，一些属于极品，绝大多数属于装饰品或复制品，等待那些不小心的西方人和东方人打眼。”因此，普艾伦拒绝向人提供去哪儿，以及买什么的建议。他进一步写道：
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（我不向你提供藏品征集单子的）一个更好理由，是我信奉佛教禅宗。有时候，禅宗不倾向争论。涉及中国绘画时，我也不参与争论。我对一幅绘画所能说的，只有我喜欢或者不喜欢。对于那些事情，只有一个选择让我真正感兴趣，那就是我的选择。“所有金童和玉女，都和清洁工无异，终将变成土和泥。”那首打油诗，同样适用于博物馆研究员。
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只要有机会，作为远东艺术部主任的普艾伦，就把绝大多数有力批评，赏赐给自己的副手恩斯特·奥斯温·普林茨·祖尔·利佩·比斯特菲尔德。与波什·雷茨一样，比斯特菲尔德同样在德国学习，他的祖先也享有特权（他的兄弟是伯恩哈德亲王，是荷兰女王朱丽安娜的丈夫）。比斯特菲尔德在德国波茨坦学习中文，在柏林大学提交了一篇有关元代画家李衍墨竹画论文的翻译，（以优等成绩）拿到了博士学位。1949年，他开始在大都会艺术博物馆担任高级研究者。一年以后，当上了副研究员。1964年，他未能获得提名成为普艾伦的继任者。他在辞职前，获得了博物馆高级研究员称号。比斯特菲尔德发表过许多论文、评论和评注，对藏品拥有广受尊重的鉴定眼力。
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普艾伦总是例行公事，请比斯特菲尔德审核自己的文章和图解，看其准确与否。上述一切，解释了其中原因。目前，在史密森尼学院档案馆，可以查阅到比斯特菲尔德亲王对普艾伦请求的应答：他依据事实进行的修改，密密麻麻，一页接着一页。在一份标注日期为1955年10月31日的备忘录中，比斯特菲尔德对顶头上司的漫不经心发起了挑战，他称普艾伦对“学者们为谁、何时、画了什么之类的争论”不以为然。实际上，搞清楚那些事情，“正是博物馆研究员的本职工作，也是我们领取薪水的原因”。
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尽管如此，普艾伦也取得了应有的成就。他尤其擅长以戏剧效果布置展览。比如，1945年，他组织举办了明星展览《紫禁城服饰展》，其中包括200件1644年至1911年的中国宫廷服饰。该展展品丰富，占据了12个展厅。展览的高潮部分，是复制了清朝乾隆皇帝某位皇子的陵墓。卡尔文·汤姆金斯对此有过生动描述：
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随皇子陪葬的有他的所有妻妾，她们在宫廷服饰中静静地腐烂消失，而那些服饰基本原封未动，只是原有的金铜色，随着200年间留下的污渍变得暗淡。普艾伦还把展厅涂成了金铜之间的渐变色，其中随处夹杂一些浓重的绿色条纹，皇子的妻妾，则以姿态各异的人体模型假扮。普艾伦从一家医疗设备机构租用了一具人体骨架，将其涂成金色，让它身着皇子服饰斜靠在沙发上。那具人体骨架上有一只古怪的玻璃眼球，令人印象深刻。
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展览开幕前几天，弗朗西斯·亨利·泰勒馆长路过展厅，被那具骨架吓了一跳。他下令把它撤出展览。普艾伦把它放入库房。但是，在展览开幕的前一晚，他又把它重新放回展厅。事实证明，它成了特别受观众欢迎的一件展品。泰勒馆长接到报告说，观众对人体骨架有批评，也给予了广泛称赞。泰勒馆长不情愿地收回了自己的命令。
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但是，不能因此说博物馆从其研究员的自我放纵中真正受益。20世纪30年代，普艾伦开始协商征集巴尔收藏的绘画。1946年，他赢得了博物馆的批准，终于以30万美元天价拿下了一批绘画。他吹捧说，它们属于美国所收藏的顶级中国绘画。巴尔出生于上海，属于早期涉足中国绘画的收藏家。普艾伦兴致勃勃，向大都会艺术博物馆董事、年轻的纳尔逊·洛克菲勒信誓旦旦：“巴尔收藏的19幅卷轴绘画，每幅都是杰作，其中有8幅无与伦比。”最终征集巴尔那些绘画时，普艾伦为它们提供了一个展厅，称那里是“世界上最漂亮的空间”。王己千是收藏家，也是古董商，曾精明地对美国所收藏的每幅重要的中国绘画进行过研究。后来，王己千声称：巴尔总共收藏了149件作品，其中只有15件属于“博物馆收藏质量”。霍文馆长在日记中，对巴尔藏品大加贬低：“在大都会艺术博物馆收藏史上，买入巴尔藏品属于一个污点。”总之，有关当时对普艾伦传奇收藏的评价，克利夫兰的李雪曼有过干净利落的概括。他曾给洛克菲勒三世提交过一份备忘录，对他如何处置自己收藏的艺术品提出建议，提及大都会艺术博物馆的亚洲收藏，他称其是“有些苟延残喘”。
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因此，当普艾伦终于离开大都会艺术博物馆时，该馆的许多研究员希望广受尊重的奥斯温·比斯特菲尔德能够接手远东艺术部。那种情形没有出现。知情人士推测，比斯特菲尔德未能如愿的决定性因素，是有人指控他在第二次世界大战期间，曾在德国军队中服役。据说，那种历史污点指责，尤其让迪特里希·范·博特墨感到不爽。他是大都会艺术博物馆的资深古代文物研究员，属于德国拥有贵族头衔家族的后代。范·博特墨曾是英国剑桥大学的德国罗德学者，第二次世界大战爆发时，他正在美国访问。他到美军太平洋战区做志愿者，赢得了一枚青铜星章和一枚紫星勋章。
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普艾伦不情愿地退休后，大都会艺术博物馆远东艺术部的继任首席研究员是周方，他是美国培养的华裔陶瓷专家。周方缺乏普艾伦编织人脉网络的技能，尤其缺少与有影响力董事们的互动。20世纪60年代，虽然纽约的美术馆充满了来自亚洲的私人藏品，但大都会艺术博物馆远东艺术部，在那10年期间基本上处于休眠状态。该馆在此领域的主要竞争对手，即波士顿、华盛顿、克利夫兰和堪萨斯城的博物馆，则充分利用了市场的流动性，不断扩大各自的亚洲艺术藏品。作为美国主要大都市的纽约，则在争夺远东艺术重要战利品方面作茧自缚。
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1970年，大都会艺术博物馆将迎来建馆百年纪念。上述经历，则很像一场为百年庆典准备的序幕。此时，托马斯·霍文馆长已经掌管了大都会艺术博物馆。他在馆长宝座上苦心经营了3年，努力使博物馆从象牙塔休眠状态中惊醒，并获得了博物馆董事会会长道格拉斯·迪隆的坚决支持。霍文的父亲沃尔特·霍文，是美国零售业巨头蒂芙尼公司的老板。从儿时起，小霍文便在纽约巨富及其女眷的呵护下成长。霍文曾在纽约市长约翰·林赛手下担任过市公园管理局主任一职；因此，在大都会艺术博物馆董事会担任了市政府派驻官董事。1966年5月，霍文参加了大都会艺术博物馆的董事会。在那次会议上，一位董事对詹姆斯·罗瑞墨馆长提出质疑，称他从一家德国拍卖行接受了一件礼物，并转给了中世纪艺术部，那件东西有可能属于享受免税待遇的礼物。因此，那位董事攻击馆长在道德判断上出了问题。董事会举行了口头投票，对馆长的决定予以支持。罗瑞墨馆长则火冒三丈，当晚，疾病缠身的他死于突发脑溢血。
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在道格拉斯·迪隆和托马斯·霍文的两头政治领导下，那种要命的戏剧结果再未在博物馆里出现。实际上，两人的联手使博物馆的场馆面积和发展雄心倍增。1970年，迪隆接替老亚瑟·霍顿（他是康宁玻璃制造公司老板、古波斯彩色手稿收藏家），担任了大都会艺术博物馆董事会的会长。迪隆是投资银行家，在艾森豪威尔和肯尼迪政府中担任过要职（美国驻法国大使和财政部长），收藏印象派艺术，在慈善、社会领域和高官中拥有广受尊敬的影响力。那一切，都让他为博物馆董事会会长一职注入了许多新东西。迪隆十分清楚，亚洲艺术在博物馆战略和财政方面非常重要。尽管如此，截至当时，他对亚洲艺术的审美意义，只是表现出不温不火的兴趣。据一位同事记述，迪隆位于曼哈顿上城东区的公寓里，唯一与亚洲有关的装饰，是一些中国设计风格的壁纸。此时，迪隆和霍文联手，确保获得董事会的支持，大胆将博物馆收藏方向转向远东。用一个具有神奇魔力的词汇解释，那种转变，基本上属于“百科全书式”。
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从广义上讲，自启蒙时代以来，西方流行着两类博物馆：国家博物馆和百科全书式博物馆。前者一般展示单一文化，“试图向当地人解释那种文化，使其合法化”。在此，我们再次引述盖蒂基金会主任詹姆斯·库诺的观点；他认为，后者是“把关注点指向遥远文化，请观众尊重其他文化的价值，探寻不同文化之间的联系”。大都会艺术博物馆从建馆时起，便毫不掩饰其征集百科全书式博物馆藏品的发展方向。该馆的亚洲艺术收藏，无疑属于该馆的短板。因此，博物馆的董事们给予了迪隆和霍文范围宽广的授权，对亚洲艺术部的发展给予鼓励，并把触角伸向其他未受重视的领域。他们修订了博物馆章程，赋予董事会会长和各主要专业委员会更大的权力。在迪隆的领导下，一度停止的董事会逐步恢复，两月一次准时举行例会，审批各委员会的决定。实际上，迪隆成了大都会艺术博物馆的首席执行官。霍文馆长也照方抓药，给自己弄了个新头衔“委员长”，扩大了博物馆各业务部门主任的权力。从此举受益的，不只是该馆的亚洲艺术部。
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当代艺术曾被认为“原始”，此时，也破天荒在大都会艺术博物馆获得了一席之地。包括前面所述的摄影、电影、时装以及后现代艺术。在迪隆和霍文掌权的10年期间，大都会艺术博物馆增建了5个新附属建筑：“雷曼亭”、丹铎神庙或赛克勒厅、迈克尔·洛克菲勒厅、美国200年纪念厅以及西欧艺术厅。所增建筑面积超过3万平方米，费用超过7500万美元。迪隆和霍文采取的策略，是避开任何拥有否决权的市政机构，以免它们对博物馆扩建项目进行总体评审。他们以蚕食的方式实施扩张，经常口是心非，信誓旦旦地承诺下不为例，博物馆不会再实施扩建项目。博物馆的董事会，也从未召集全体会议讨论，或对博物馆总体扩建计划进行表决。大都会艺术博物馆除了完成令人惊叹或引起争议的藏品征集（比如，委拉斯开兹的《胡安像》，以及后来被返还的欧弗洛尼奥斯彩陶瓶，都以创纪录的价格征集入藏）等，实际上，该馆还承担了艺术外事办公室的职能。弗朗西斯·亨利·泰勒馆长开创了举办租借展览的传统，霍文在此基础上，一方面开展其他工作，一方面与法国、俄国、意大利、墨西哥、爱尔兰、日本、以色列、埃及、西班牙、澳大利亚、保加利亚和东德等国协商举办借展。其中一些展览属于“重磅展览”。在霍文时期，那个词汇四处蔓延，许多重磅展览还到美国各地巡展。
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而且，在对外政策方面，霍文、迪隆两驾马车，也不失时机地探寻出乎意料的改变。尼克松总统和国务卿基辛格刚从重新开放的中国飞回，霍文就和一些博物馆馆长一道，首先提议美国举办毛泽东领导下的中华人民共和国文物展览，内容涉及那里令人惊奇的考古新发现（在争夺展览举办地时，大都会艺术博物馆输给了华盛顿的美国国家美术馆。但是，后来与华盛顿争夺来自埃及的丹铎神庙时，纽约在霍文的盟友肯尼迪夫人杰奎琳的支持下，最终赢得了胜利，报了一箭之仇）。
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然而，如何将亚洲特别是中国艺术融入到馆藏体系中？从一开始，迪隆和霍文就决定对“垂死挣扎”的远东艺术部进行升级。1973年，大都会艺术博物馆进行过一项非正式调查，发现董事会的绝大多数董事，都认为该馆藏品中的最弱部分是中国艺术。为改变那种状况，迪隆、霍文和董事们，在一个问题上取得了完全共识：要使远东艺术展厅焕发活力，需要不差钱，需要有大把大把的金钱。然而，如何以及用什么东西填充不断扩大的展厅？迪隆成功实施了一个大胆推进策略：购买整批收藏，而不是零敲碎打地买入。对有进取心、名副其实的研究员放权。迪隆及时设立了迪隆基金，资助中国艺术品征集，创建了道格拉斯·迪隆中国绘画书法展厅。1981年，展厅对外开放。在30年时间里，远东艺术部全面扩张，从单一展示亚洲艺术的展厅，演变成由大约60个展厅组成的群体。其中展示了中国、日本、朝鲜、印度、喜马拉雅地区和东南亚的藏品。中国绘画展厅的面积大幅增加。据《美成在久》杂志估算，到了20世纪末，大都会艺术博物馆拥有了“亚洲之外最大的中国艺术展区”。霍文馆长的继任者是菲利普·德·蒙德伯乐，他出身于巴黎银行家之家，做事有板有眼，处事泰然。蒙德伯乐曾写道：所有的改变，都来源于迪隆的“激情和热情”，以及“对中国绘画精品的不懈追求”。
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但是，谁能执行那些雄心勃勃的策略？确保亚洲艺术部脱胎换骨后连续保持动能的，是该部门3位承前启后、动力十足的掌门人：首先出场的是上海出生的方闻，他是一位彬彬有礼、志向远大的学者。方闻不失时机地脚踏两只船，一边在普林斯顿大学任教，一边担任大都会艺术博物馆亚洲艺术部的首席顾问，主持亚洲艺术部扩张长达30年。
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