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简言之，1945年以后，市场对中国艺术珍宝的需求蒸蒸日上，却充满了风险，高度依赖内部交易网络，并开始从美国傲慢的东北部向中西部倾斜。在本书前面章节，我们提到年轻的拉里·史克曼时，他已经获得了哈佛大学学位和哈佛燕京学社的奖学金。1931年。史克曼在中国期间，担任了纳尔逊艺术博物馆藏品征集的代理。当时，该馆仍处于建设之中。那些事情发生的背景，是堪萨斯城的董事们的大胆决定，要把该市拥有50年历史的小博物馆变成一个重要综合性博物馆，使其拥有与之匹配的藏品和经费（参见彩色插图3、6、9和10）。当时，亚洲是最好的藏品征集地。20世纪30年代，史克曼为堪萨斯城那座新建博物馆提供的藏品，占到了该馆总藏品的60%。1933年一年，藏品数达到了1500件。那一年，堪萨斯城博物馆完工，正式对外开放，史克曼终于与自己的雇主见面，并很快担任该馆的东方艺术研究员，开始了他与该馆长达40年的关系。
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珍珠港事件后，史克曼重返中国，担任美国空军少校，任务是为美国空军轰炸提供情报。从各方面讲，在确定重要轰炸目标方面，他丰富的实地经验显得异常珍贵。1945年8月，即日本投降两天后，史克曼飞往北京，目的是收集日本最高指挥部的情报文件。此时，出现了一个天上掉馅饼的机会。史克曼随身携带了25万美元，心里并不清楚用它干什么。那些钱没派上用场。因为，日本指挥官更愿意向美国人投降，不甘心向中国人缴枪。然而，史克曼手里的美金，最终还是找到了其他用武之地。继史克曼之后，武丽生担任了堪萨斯城博物馆的馆长。1977年，他对史克曼1945年的中国之行回忆道：“史克曼飞回重庆。他前往一处被轰炸过的河堤，那里堆满了缴获的日本武士军刀，以及沈周、文征明和陆治的绘画杰作。它们构成了纳尔逊艺术博物馆所藏中国明代绘画的核心。征集所用资金均以非常规方式即时从‘美国陆军军需兵部’一个手提箱中借支，里面装着25万美元。”那种情况属于战争带来的运气，史克曼很快足额返还了借款。战争结束后，史克曼成了一名“盟军夺宝队”成员。他在那个位置上停留的时间，足够他在工作上取得成就，并与李雪曼成了铁哥们儿。
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史克曼返回美国时，在藏品征集方面的才智已名扬四方。随后，他收到了颇有声望的工作的邀请。史克曼选择了留在堪萨斯城工作，一方面原因是纳尔逊艺术博物馆的董事们给予他慷慨支持；另一方面，也因为他面临着一个难得的机会：在几乎一无所有的基础上，创建一批世界级的艺术收藏。史克曼是一位收藏家，从本性和教养上都是如此。他很早失去了父亲，母亲玛丽·芮丁·富勒·史克曼对儿子溺爱有加。她属于“科罗拉多州的婆罗门”，收藏日本水印画。母亲在丹佛的家中，每晚都给小史克曼阅读查尔斯·狄更斯的作品。史克曼10岁时，已对狄更斯痴迷不已，开始收集狄更斯全套首版作品集。说到中国，有人曾采访过史克曼，提问把他引向中国的是什么。他回答道：“我从未想过前往别的任何方向。”当时，丹佛最豪华的酒店是布朗王府酒店。在它的旁边，有一个家族经营的古董店，名字叫“萨基斯安”。小史克曼曾偶然进去参观，种下了向往中国的种子。史克曼继续说：“13岁时，我第一次在那家古董店买东西，那是一对夫妇木雕像，当然是中国木雕。雕像毫无瑕疵。我渴望收藏。如果不全心全意收藏，你就成不了一个完全合格的博物馆馆长。”
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1953年，史克曼46岁，当上了堪萨斯城纳尔逊–阿特金斯艺术博物馆的第二任馆长。那时，他已发表了大量博学的论文，涉及中国壁画、佛造像以及该馆收藏的石狮。史克曼还与建筑史学家亚历山大·邵泊合作，出版了教科书般的著作《中国艺术与建筑》，从属于1953年的“鹈鹕艺术史系列丛书”。以任何标准看，在改变美国中西部文化景观方面，史克曼和李雪曼都发挥了重要作用。1926年，史克曼入学时，哈佛大学是美国唯一提供中国语言、艺术和历史课程的大学。然而，50年以后，武丽生于1988年写道：“美国所有州的高等教育机构，都在教授中国文学、语言和历史，其专业水准在1926年难以想象。”至于艺术博物馆，美国中西部在半个世纪里，已不再是“博扎特的撒哈拉沙漠”。“博扎特”一词源于美国作家亨利·路易斯·门肯，他用之来对20世纪20年代中期美国南部、西部城市的主要街道进行嘲讽。
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在美国中西部的转变中，李雪曼和史克曼发挥了至关重要的作用。两人都重视藏品质量，注重藏品本身，而不是沽名钓誉。两人都具备成功博物馆馆长的基本特质：善于与捐赠人跳华尔兹舞。有时候，仅有魅力还远远不够。史克曼与人合作编辑了约翰·克劳福德所藏中国书法和绘画手册，并提供了珍贵的建议。史克曼的继任者武丽生，也在克劳福德身上下了不少功夫。尽管如此，1988年，克劳福德与史克曼同年去世后，他的藏品落入了大都会艺术博物馆手中。该馆以新建一个特别展厅的方式，诱惑住了克劳福德。
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在李雪曼和史克曼的行事准则中，还有一个附加因素。两人都相信要走出博物馆外，包括美国国内和境外。克利夫兰博物馆和纳尔逊艺术博物馆不仅向公众提供讲座和参观讲解，还积极组织学校学生来馆参观，使当地孩子们能够学到东西，还有助于驱散空荡展厅里面的沉闷。但是，走出博物馆外，还具有更为广泛的范围。史克曼在专业领域广受尊敬。1935年，伦敦皇家学院开创性地举办伯灵顿亚洲艺术展览时，纳尔逊艺术博物馆成为屈指可数的受邀参展的美国博物馆之一，送去了该馆的高质量藏品。当时，堪萨斯城的纳尔逊艺术博物馆刚满两岁。中国也是首次批准向境外出借珍宝参加展览，其展品来自神圣、神秘的紫禁城皇家珍藏。
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1972年，尼克松总统访华。人们希望这次访问同样能重启中美两国文化交流的大门，李雪曼为此助了一臂之力。一年以后，他率领北美12人代表团访华，前往中华人民共和国的16个城市参观。一个月的访问属于紧赶慢赶，车马劳顿。后来，李雪曼评述说，他的角色需要“把鞋子推销员和外交官的才能合二为一”。实际上，李雪曼团长在两方面都表现优异，他在乒乓球桌前身手矫健，还是一名攀岩爱好者，为访问提供了额外助益。李雪曼馆长两道浓眉瘆人，身材高大，比中国主人们高出半头。中美之间的文化鸿沟令人畏惧，而他总能耐住性子。“我们称青铜时代，中国人说奴隶时代；我们说中世纪，他们称封建时代。”后来，李雪曼对《克利夫兰实话报》评论道，“那里没有诸如为艺术而艺术、艺术与政治分离之类的东西。当我们因某些美物感到兴致勃勃时，他们难以理解。在中国，艺术属于革命机器的组成部分。”每当出现那种情形，拉里·史克曼就会出来和稀泥，予以解释、活跃气氛。
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毫无疑问，李雪曼1973年对中国的访问，为一年后举办的“中华人民共和国出土文物展”扫清了道路。那个文物展览堪称中美举办文物展览中的破冰展。它在华盛顿展出了6个月，展览开幕活动既热闹，又把握了分寸。然而在最初，堪萨斯城并未被纳入展览巡展地。武丽生对随后发生的事情有如下描述：
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通过史克曼的关系，并通过堪萨斯城居民、尼克松总统顾问伦纳德·卡门特的努力，“中华人民共和国出土文物展”也来到了纳尔逊–阿特金斯艺术博物馆巡展。于是，中国人同意进一步延展，使旧金山的华侨也能一睹展览风采。华盛顿的美国国家美术馆没有亚洲艺术研究员。因此，我担任了相当于3个展地的策展人角色，纳尔逊艺术博物馆则负责展览图录和布展。我们能够做的事情十分有限。展览图录和展品说明牌的每一个字，都要经过审查。中国内部的事情令人惊慌失措，中国人希望展览图录中只出现文物的照片。于是，我们决定用高质量图片，印出一本好“画书”，同时安排出好的展览陈列。
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随后，中国派出了一组博物馆专家，陪伴着展品巡展。他们的任务，是确保展品说明牌不出现任何修改。“他们特别想观看我们收藏的绘画，”武丽生写道，“但是未获允许。”尽管如此，坚冰已经破裂。
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随着时间的推移，史克曼和李雪曼光荣退休，被授予卓越博物馆前馆长的荣誉称号。除了对某些藏品归属和征集问题有争议，两人之间通常属于朋友关系。正如两人都赞赏的千年手卷《溪山无尽图》，两人秉性相投，与德高望重的中国学者一样，都喜欢收藏石头。从内心讲，李雪曼像一块升入云雾之中的岩石，坚硬、固执、朴实无华；史克曼则如潺潺流水，在充满暴力和狂热的世界里，寻找蜿蜒曲折的前行道路。李雪曼在北卡罗来纳州的查珀尔希尔，有一栋朴实的乡间小屋。1986年6月，他从那里给史克曼写了最后寄语：
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亲爱的拉里，我听说你已从可怕困境中痊愈。在此给你写信表示祝贺，希望你能继续保持健康。随信寄去一张照片，以显示你对我们退休后家庭生活的良好影响……我们卧室的外面，可看到一处围起来的小花园，照片后面的石头，是你赠送的礼物，让我备感荣幸。近处那块石头，是我们在圣安东尼奥捡到的。显然，这里是你在密苏里州奥扎克花园的石化基地。不管怎样，我们喜欢这个花园，希望它是祝福和提醒。非常感谢你赠送我们的那块石头，我们会继续摆放使用它，以表示我们对你的谢意。“恋石癖”不属于最坏的罪恶。真的，它属于美德。或者说，我们相信如此。我想起了南宋，不知道它是否已在我的内心凝固……我们的生活品位，不知是真的太甜，还是令人忧虑？从现实版“艺术博物馆”的角度看，我们很享受自己的花园和退休生活。祝好！雪曼。
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谁在收藏中国：美国猎获亚洲艺术珍宝百年记 第十七章 大都会艺术博物馆的马拉松
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美国长达一个世纪的博物馆快速发展，在全世界无与伦比。只有2000年以后，中华人民共和国出现的博物馆建设浪潮（如我们后面所描述），可以部分与之相媲美。20世纪初至50年代，美国公共艺术博物馆的发展达到了顶峰。在那个时期，美国的每座城市都相当有自尊。各个城市的社会、文化和政治精英，催生了1500多座博物馆（绝大多数属于美术馆，也包括历史和科学博物馆）。早在1923年，法国艺术经销商雷内·吉姆佩尔访问美国，从美国东海岸前往西海岸旅行经停托莱多时，就在日记中写道：那种艺术博物馆热，“在美国随处可见，使人不禁联想到中世纪时大张旗鼓建造教堂的情景”。33年后，另一位法国人访问美国，那便是时任法国文化部长的安德烈·马尔罗。有人问法国部长，是否同意丽贝卡·韦斯特所说，美国的大教堂是它的火车站。“不，”法国文化部长答道，“美国的大教堂，是它的博物馆。”
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大都会艺术博物馆成为那个“伟大觉醒”时代的主教堂，至今依然如此。该馆创建于1870年，长期以来，它一直是纽约市最受欢迎的观光目的地。目前，该馆年观众数量超过600万。1905年，小说家亨利·詹姆斯访问美国时，已预见到了美国令人印象深刻的博物馆发展。那是他1883年以来首次回国长期旅行。到了1905年，大都会艺术博物馆已搬离了曼哈顿西区14街的古怪大厦，堂而皇之地迁移到上城区的第五大道和中央公园。“它是位于公园边缘的一座真正的艺术宫殿。”詹姆斯在《美国游记》中写道：在大都会艺术博物馆，“藏品征集即便在价格最高的时候”，也是沐浴在“之前从未享受过的氛围之中”。那里的空中飘浮着金钱，“无比之多”，足以买下“所有最精致的东西”。詹姆斯还不忘称赞大都会艺术博物馆：“简言之，它会成为一座伟大的博物馆。”
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然而，在大都会艺术博物馆建馆初期，亚洲艺术顶多在边边角角的展厅出现。该馆虽然很乐意展示本杰明·奥尔特曼、皮尔庞特·摩根收藏的中国瓷器，但是直到1915年才成立了远东艺术部。同年，金融家摩根去世，虽然他曾担任该馆董事会会长一职长达10年，但未把他的瓷器收藏遗留给大都会艺术博物馆。那些正在展厅展出的摩根宝藏，也随之从展厅中撤离。第一次世界大战的爆发，给大都会艺术博物馆带来了意料不到的方向性转变。转变部分缘于竞争对手波士顿美术馆的刺激。那时，波士顿美术馆已成为美国亚洲艺术收藏方面的老大。大都会艺术博物馆的董事们不懈努力多年，试图扩大自己的亚洲艺术馆藏。该馆面临的问题，是寻找一位公认的权威来领衔新部门。此时恰有一位模范人物波什·雷茨，他是一位杰出的荷兰学者，兄弟是荷兰女王威廉敏娜的管家（这样的关系对大都会艺术博物馆没什么影响）。
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波什·雷茨在慕尼黑和巴黎赫赫有名。他既是学者，也是一名才华横溢的画家。雷茨从早年起，便对东亚艺术产生了痴迷。他研究了欧洲主要博物馆的有关收藏，用了一年时间深入钻研中国和日本艺术。1914年，卢浮宫向这位亚洲艺术荷兰铁粉示好，请他保管该馆的格朗迪迪埃远东艺术收藏。据说那属于西方收藏的最佳远东艺术品（目前属于巴黎吉美博物馆馆藏）。但是，随着欧洲爆发第一次世界大战，如《纽约时报》所报道：“法国当局发现聘用此人并不明智。”波什·雷茨转而跨越大西洋，前去研究美国的主要东方艺术收藏（荷兰在第一次世界大战时保持中立）。大都会艺术博物馆抓住机会，邀请波什·雷茨担任该馆远东艺术部的首任创建主任。该部以中国、日本艺术为核心，同时也展示它们的近亲朝鲜和喜马拉雅地区艺术。波什·雷茨当即接受了邀请。如《泰晤士报》报道，1915年9月，雷茨来到大都会艺术博物馆时，恰逢摩根收藏的瓷器进入最后的拍卖。那批瓷器是当时该馆吸引人的明星展品。拍卖也使波什·雷茨所在部门“获得了新生”。
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上任伊始，波什·雷茨便令人钦佩，他善于规范管理，眼力精准，做事有条理，光明磊落，很快赢得了“荷兰老清洁工”的绰号。有时候，他让那些被冷落的同事感到恼怒。然而他努力了解博物馆各个不同领域的工作。起初，大都会艺术博物馆的亚洲藏品，曾委托装饰艺术部代管。卡尔文·汤姆金斯是大都会艺术博物馆的非官方历史学者，如他所概括：1915年，该馆存有大量杂七杂八的亚洲藏品，包含“1879年以来收集的东西”。那一年，博物馆几位董事和其他捐赠人联手，购买了塞缪尔·艾弗里（该馆董事、雕刻师、鉴赏家和艺术经销商）选择的一组中国陶瓷，数量达1300件。
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然而，波什·雷茨在大都会艺术博物馆继承的最有意思的藏品，是福开森在中国时为该馆征集的藏品。福开森出生于加拿大，身兼卫理公会教派的传教士、学者、上海报纸出版人和清王朝顾问等职。他还一度担任了中国铁道总公司参赞的干事，与其清朝官员朋友端方一起，把公职与艺术品收藏混为一体。1912年，大都会艺术博物馆精明地（事实如此）任命福开森为该馆终身研究员，请其担任该馆的藏品征集代理，并向他提供了25000美元藏品征集费。一年以后，福开森凭借才干，获得了更多的征集费。
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中国青铜器、玉器，特别是明清绘画，在源源不断地流入纽约。福开森的征集，在纽约受到的阻碍多于赞扬。爱德华·罗宾逊从波士顿美术馆跳槽来到纽约，成了大都会艺术博物馆的新馆长。罗宾逊认为，福开森首批运来的藏品，“令人相当失望”。装饰艺术部新任研究员威廉·瓦伦丁纳也对此随声附和，他刚从柏林的恺撒·腓特烈博物馆来到大都会艺术博物馆工作。在为藏品运抵纽约举办的新闻招待会上，充满了否定和哈欠连天。《纽约世界报》对此发表了艺术评论，瞄准中国卷轴画一阵扫射，称它们“单调、没有条理”，色彩已褪，令人乏味。评论作者对征集它们表示不可思议，似乎觉得用“真金白银买来的”，显然都是些不入流藏品。《泰晤士报》也不甘寂寞，发表了不冷不热的文字：“据称，那是美国最令人关注的展览。”只有未开箱时（确实如此）的中国卷轴画，以及一个中国战鼓，获得了人们的称赞。
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与多年前一样，当时的问题，显然还是人们一直在用西方观点评价东方绘画，以此发现它们的不足。（那些身穿睡衣，凝望松柏、山石和溪水的老人是何许人也？）福开森则极力维护自己所征集绘画的质量和真实性。他坚信，大都会艺术博物馆可通过那些绘画，超越对手波士顿美术馆。查尔斯·朗·弗利尔是美国最重要的亚洲艺术收藏家。为慎重起见，大都会艺术博物馆邀请弗利尔，对福开森提供的东西进行鉴定，特别是中国卷轴画，之后再决定是否购买福开森代理挑选的东西。弗利尔名副其实，他开始时就强调，“西方缺少具有足够权威的专家来鉴定那些绘画”。之后，他建议征集其中部分绘画，而不是全部。福开森立即还价：对弗利尔所选绘画要价4万美元，其余画作免费赠送（福开森的精明至今仍有争议，尤其是那些绘画。他曾应对过许多有激烈争议的困境，那批绘画属于其中之一）。
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总而言之，大都会艺术博物馆远东艺术部，在创始主任波什·雷茨的领导下打好了坚实的基础。尽管当时他只有一位助手和十分有限的经费。波什·雷茨淘汰了繁杂馆藏品中的可疑藏品，突出福开森征集的中国卷轴画。他在博物馆2楼的回形过道中，展出了本杰明·奥尔特曼收藏的瓷器，以此信守与捐赠人达成的规定：将奥尔特曼所捐亚洲艺术藏品，与构成他主要捐赠藏品的欧洲艺术相邻展出。1918年至1922年，波什·雷茨做出了一个有预见、非常规性的决定，他从弗兰克·劳埃德·莱特手中，买入了400件日本水印画。当时，那位建筑师正深陷婚姻绯闻之中。（据大都会艺术博物馆日本艺术助理研究员茱莉娅·米奇估计，在那个贫困时期，莱特出售了数千件日本水印画，净赚了30万美元。）
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1926年，波什·雷茨干了一件漂亮事儿，为大都会艺术博物馆征集了一尊真人大小的铜鎏金弥勒佛像，时代为公元486年。佛像体格令人印象深刻，举止优雅，张开双臂做出欢迎状，观众进入博物馆后便会瞩目凝望。它是已知早期中国青铜雕像中最大的一尊。在此感谢大都会艺术博物馆，对佛像特征给予了专业的说明解释：“这尊弥勒佛像被人崇拜，他既是观音，也是佛。人们相信，一旦现时宇宙时代自我毁灭，他将作为下个伟大时代的佛师获得重生。”所有那些说法都源于佛像底部的一大段铭文，对佛像身份给予了详细解释。铭文显示，制作佛像的目的，是纪念北魏的文明太后。在公元5世纪的最后30年，她掌管了北魏政权。
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