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（二）共时性研究
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在关切到屏风意义中关于“自身”的历史化之后，寻找那些历史中早已消逝的“观看瞬间”变得重要起来。这些瞬间的种子早已被播撒到了一个个“情境”的园子当中。在屏风彻底被从园子中掘出，并以精雕细镂的工艺品的面貌进入艺术市场或是博物馆之前，它的意义是呈现于这一园子之内整体的“气氛”当中。这一气氛可以是建立在结构性基础上的，也可以是跳出这一结构框架的。但无论怎样，它每一次意义的发生呈现于一个“当场”（presence）。在这一“当场”中，应有一个先见的认识：屏风是一个空间中的符号，同时也是符号的载体；人是屏风意义的施与者，同时也被这种意义所塑造。这一认识或许最终会被对这个认识的理解所打败，但由此衍生的场域、身份、图像以及用法这四个元素，将是本书最终呈现屏风意义的基本视角。
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1. 场域
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这一处小园首先为屏风意义的生成提供了一个“环境”。英国艺术史家柯律格在论述中国家具时说：
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尽管中国与西方一样，奢侈的物件常常扮演着社会意涵的携带者以及社会阶层的制造者的角色，但是这种阶层与建造的材料和方法甚至个别物品上的形式与装饰之间并不是简单的联系。它寓于内外环境中物品的使用，这种环境正显示了这些阶层对于品味和精致的社会的可接受度。[38]
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柯律格所针对的是“装饰性”较前代已显著加强的明清家具，但他仍然敏锐观察到了历史上中国家具的本质之一。相对于使用者的身份而言，这种“内外的环境”可能在一种更直观的层面上呈现出一件陈设的意义。
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屏风既是空间的占有者，也是空间的划分者；比起床、几、桌等其他空间占有者，分割空间的屏风标示了一种更为显著的“位置”观点。屏风在许多时候都存在于内外之间的一个地点——古代明堂与内室的户牖之间，一座宅院的入口处，以及都城的城门内外，可以说，是这个“位置”造就了屏风。但同时也可以说，屏风塑造了空间自身。多数情况下，屏风在这一关隘式的“位置”上的划分，将空间变成一个外部空间和一个内部空间，从而至少在表面上阻隔了空间之间交流所产生的后果。
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然而，与密不透风的墙不同，屏风“隔而不断”的特征要澄清这样一个事实：无论屏风的“位置”如何在心理上给人以隔障的暗示，其所位于的场所的结构，都是其意义的最初施与者。这个场所基本可分为两种类型：一是对外的公共空间，比如祭祀、朝觐等仪式或者公共交往的场合；一是对内的私人空间，比如“家内”的起居之所或者书斋、草堂等。这些空间自身被社会规定了意义，决定了屏风“应该有”的意义。本书前五个章节的设置，主要选取了屏风所在五个空间：朝觐的明堂、皇帝起居的便殿、学士议政的玉堂、士大夫的私宅、南宋的艺术市场。这五个场所的公/私性表面上看是明显的：明堂为公，便殿为私，玉堂为公，私宅为私，艺术市场为公——这是由这一空间是否为“公”服务这一“功能”所呈现出来的。
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即便是一个民主时代的公共空间也并不是绝对客观的，空间中的每个人也不是平等地分享这一空间。[39]权力结构决定着空间的划分。对屏风来说，不同空间的占有者的话语也决定着这一空间的性质以及处于内部的屏风的性质。因此，屏风的空间是“公”还是“私”，并不完全是由空间中建筑的功能决定，而是由人的话语决定的。在以上这五个空间中，功能与话语的性质基本吻合的，是明堂与艺术市场，二者都是在一个为“公”而诞生的空间中，生产着面向公的话语。而便殿、玉堂以及私宅这三个空间，却存在着功能与话语之间错位的情况。这时候，话语的力量对空间意义、从而也对屏风意义的支配显现出来，空间于是转换为一种沉浸在话语当中的“场域”，以异质的面貌呈现在历史中。
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尤其值得注意的是，这些空间的功能自身就是在“公”的话语之内形成的，代表着社会结构对其场所的认同。只要是针对一种“历史”的研究，社会框架下的公共话语似乎都存在压倒其他声音以定义一个空间的问题。然而对屏风所在的空间而言，一种由心灵产生的私人语言在中唐之后不断地弥散开来，并且最终在实际上产生了足以与正统权力的话语抗衡的影响力。正如我们在北宋学士院玉堂屏风上看到的，塑造这一“私语”场域的并不一定就是政治权力，文化品味本身也具有权力。在唐宋时期逐渐成长为中国文化精英的文士阶层（尽管他们可能来自贫寒的平民家庭），实际上在逐渐成为包括皇家在内的社会的主流趣味，它主导着由上至下的整个社会的审美风尚。
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2. 身份
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空间中的话语由人的身份（identity）塑造着。身份包含两个面向，一是社会身份（social identity），另一是自我认同（self-identity）。在中唐之前，社会身份始终都是个人身上无法脱去的烙印，即便是野居丛林的隐士也一样——那时隐居就意味着对社会身份的放弃。多数的人都必须在社会中寻找自我的位置，同时遵循着以儒家思想为核心的社会法则，因而他们对于屏风的观看与理解也一定是社会话语施动者（discursive agents）的产物。事实上，在唐朝之前，屏风几乎就是皇家和最有权势的王侯将相的专属器物。西汉桓宽的《盐铁论·散不足》记：“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功。”[40]由先秦至初唐，屏风都不是平常百姓家的日常用具。而在中国的语境中，“天下为公”的观念让代表天下、挥斥天下的帝王以及为帝王效忠的臣子成为“公”的自然代表，因此，无论是公共还是私人的场所，只要是这些在场者的身份要求他们以天下为己任，那么他们的行为以及屏风的意义就自然应该符合“公”的准则。
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身份并不是一成不变的。中唐之后，士大夫阶层的崛起实际上暗示了身份的多样性转化，士大夫们在继承固有的官僚身份的同时，还兼有了“学者”与“文人”这两种身份。严格来说，“学者”的身份是从孔子之“帝王师”继承而来的，在很大程度上，这一身份是“公义”的发言人。而“文人”则是一种极为特殊的身份——与其说它是身份，不如说是一种自我认同，除了必要的教育背景外，几乎完全是自我选择的结果。正如中国文学研究者宇文所安（Stephen Owen）所认识到的，这种选择，是对社会身份的有意识的剥离，也是对“个人”从性灵到生活的一种解放。[41]屏风从中唐的白居易到北宋末年，是“文人化”时期，或者说是“个人化”时期，它开始参与到了文人的私人生活中，成为他们最钟爱的伴侣。
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在少数的情况下，身份也是可以越度的。帝王也许会变成一个清雅的文人，在宫廷中欣赏笔法高妙的屏风；而文人也许会在行使官员职责的某些片刻，面对一面大内的山水屏而生出林泉之想。但这些身份的越度终归是在一个极为有限的时间之内；如果身份完全越度了空间的规定，则可能会带来极为严重的后果。
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3. 图像
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在屏风的意义中，图像的内容并没有它所处的场域那么重要，但是，它所指称的符号意义始终与由人所塑造的“领域”（而不是“空间”）是一贯的。研究图像的形式、风格和隐喻，可以进一步证明它的意义。表面上看，与画框一样，仅仅作为一种艺术媒材的屏风，只要尺寸上允许，可以承载所有的艺术形式与题材。然而，屏风在场域和身份上已然被“限定”的性质，同时在“限定”着它内部的图像——主要是在图像学的意义上，偶尔还会延伸到笔墨的风格意义中。屏风不仅仅是图像的承载者，更是它的展示者，或者可以说，展示，而不是作为有价艺术品收藏，是屏风上图像最主要的意义出口。因此，它的图像是与空间、与屏风的观看者共存的，同时也共同经营着屏风的意义自身。探究这些图像的目的，主要并不在于对一种“艺术”形式的证明，而是在于对物质整体意义的再次解释，尽管这种解释同时也可能会带来对于艺术史的一种重新认识。
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历史上屏风的图像，并不是每一次都可以与它被规定的形式相符合。如果这种不合宜的图像是一位帝王精心选择的，那么历史这一公正的法官便会对其施以无情的鞭笞。同样，对文人来说，越私人的空间中的屏风图像，越要接受从题材到笔墨更严格的挑选。但倘若这种越度的选择是由一位市民所做，如果他在自家的酒馆甚至鱼肆中放置一面幽淡的山水屏风，尽管在趣味上颇不合适，似乎也不会有人去指摘。因而，在屏风图像的问题上，似乎存在一个权力和趣味上的“高位严选”现象，也就是说，越具有权力和品味的人，在图像上的选择限定性越强，反之，如果不考虑经济的因素，世俗平民则有更多的选择空间。其中的原因也许在于，越是位高权重以及格调高雅之人，对个人的权力以及品味的认同和理解理应越强烈，因而在这种认同和理解背后选择图像也就变得愈加严苛了。
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4. 用法
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如果单看屏风这件“物”的意义，以上的研究已经足够了。如果观察的是历史情境中的屏风意义，则无法忽略由人的经验所塑造的人与屏风之间的关系。用法是符号学上的概念，指符号在实际情境和话语当中实现意义的方式。屏风的用法，并不指向屏风在用具意义上的功能化，甚至去实用化常常变成它的使用者的主要意图。屏风的意义之所以精彩纷呈，正是由于它没有恪守于做一种用具，而是置身于时间和空间的语境中，呈现出一种“各个结构之间的历史化的关系”[42]。
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对屏风而言，这种关系主要是由身体印证的。屏风在历史中出场的空间，几乎都伴有与人身体关系的详细描述——除了画院仓库中的那些。它是一件与人的身体极为亲密的物，或者说，人的身体与屏风构成的整体，才使屏风具有了发生意义的可能性。梅洛-庞蒂曾说：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”[43]作为屏风最主要的用法，一种身体之间的关系，让屏风成为空间中的在场者。然而真正赋予屏风意义的，常常未必是屏风旁边这个人，而是屏风的观看者。他们不一定是同一个人——尽管他们的立场经常是一致的——譬如用于昭示权力的黼依，就不是给帝王看的，而是给上天、诸侯以及天下百姓看，是这种带有敬畏的观看，成就了屏风及立于其前或其后的帝王的威严。
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身体的出场并不必然是实际的感官经验，“想象”的经验也被纳入了屏风的用法中。有时，想象当中的意图，也即人在意念中对屏风的“理解”，成为判定屏风的关键。一组列女屏风，君王将其作为一幅“仕女图”还是“鉴戒画”，决定了其是“画屏”还是“箴铭”。对于中唐之后的文人书写来说，这又必然寓于对作者与屏风之间身体关系的想象中。关于身体的表述甚至成为辨识以心灵为本根的“文人”的关键，越亲密的身体关系，呈现出一种越强烈的文人气质。或者可以从《庄子》那里找到答案：万物皆备于“我”——文人自身就是物的归属。从而可以理解，在那些具有文学想象意图的屏风画中，为何主人从来就不会去“看”屏风。一幅真正的“文人屏”正是与主人身心交融地圆成于一个自由的境界中。
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以上的四个要素已经初步解释了本书将视角放在唐宋时期的原因，这一时期的屏风处于一个意义的汇聚期和转型期。中唐之前，屏风的主要意义既不在于作为日用的功能化家具，也不在于作为艺术形式的承载者，而是在一个“公”的领域当中，或是作为权力的象征，或是作为为了维护权力而宣扬的普遍化道德的隐喻。第一章重点叙述屏风对权力的象征意义。这是屏风在历史舞台上出场的最初角色，文献上可追溯至西周时期，它在这一角色中承担的意义不但在周代的五种礼仪场合都有出现，并且被整个中国古代的政治空间所继承。从黼依、皇邸到御屏风、扆座，屏风所彰示的天子权力的至高无上在历史上的权力空间中被不厌其烦地强调着。屏风上的黼文、五彩文和龙纹图案皆具有明显的皇权寓意，而对它的“威力”起到决定作用的，是屏风所处的位置——屏风的名字“扆”就指代它的位置。以一个位置来命名一个不常设的器物，这说明了屏风自身具有一种“仪式”的在场性。它只有在“当场”，在朝觐的明堂之上、内室的户牖之间矗立；而它所持有的威严感，更是与位于它之前南面而听的天子一齐昭示出来，给堂下的诸侯群臣塑造了一个不容侵犯的“中央”权威。
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屏风还具有一种“箴铭”的作用。铭文最初是刻于“不朽”的青铜器上以昭示祖先和后人，唐代以后，具有训诫意义的文字开始广泛书写于屏风上。箴铭此时不再起彰显的功用，而是一种日常起居中自省的媒介。箴铭文字在汉代被配以图像，也就是今天所说的“鉴画”。所谓“鉴画”，并不是被当作一种艺术观看的，与铭文一样，是“修身、齐家、治国、平天下”的儒家道德教化工具。对身担天下责任的帝王与臣子而言，这种意义的区分尤为重要，在史家看来，唐明皇和宋徽宗正是因为逾越了“箴铭屏”与“书画屏”之间的边界，才造成了各自王朝不堪的命运。
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从北宋开始，山水屏风全面进入了大内的宫殿里，与政治发生了亲密的关系。第三章将重点讲述北宋翰林学士院玉堂中的屏风画及其空间情境的变迁。一般认为，山水画，尤其是水墨山水的产生体现了文士阶层的审美取向。但是，皇权对于水墨山水屏风的过早接受，似乎在暗示一种新的权力标榜——山水屏风不再单纯处于审美目的，它也变成了一种符号。无可否认，皇家的权力左右着画家以及他笔下作品的命运。但是这种权力的控制，改变的只是屏风画在大内建筑的物理空间中的存在。而在细密的、以文学唱咏为主线的文献考察中，文士阶层的趣味占据了上风。
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