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北宋宫廷中这一文人话语，实际上源自中唐肇始的文化变革，第四章将详细讲述中唐至北宋“文人屏风”的发展史。白居易庐山草堂内的“素屏”是这一次屏风意义向“文人屏”转型的标志。作为一个身兼文人与官员身份的“士”，白居易的许多诗歌中都透露出他在这两种身份之间徘徊的心绪。但当他在庐山脚下建了草堂后，在这个私人领域之内，他的心灵是归属于文人屏风的。素屏卸下一切权力的、道德的、利益的甚至艺术的功用，转变为一个在属于个人的天地中倾听诗人情怀的枕边人。这种变化，在外部，得益于中唐时的政治社会变局；在内部，得益于禅宗以及庄子对文人思想的普遍影响。宋代发展出来的绘有平远山水的“枕屏”以及有天然纹理“砚屏”，是更加精巧的清物，关于它们的书写有着非常相似的地方：它们是文人私人空间中的伴侣，是文人性灵自由遨游的世界。
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从北宋末年开始，屏风在自上而下的艺术收藏的浪潮中变质。屏风是一个极好的艺术展示方式，但却不是一个令人满意、有利于保护艺术品的收藏方式。随着珍贵的画幅出于收藏的需要被取下，裱成可以卷起的卷轴画放入藏画室内，屏风及其上的绘画被分离了。这种分离，造成了屏风与绘画作品同时被“物化”，它们各自都成了一件被“占有”的商品。文士阶层的趣味，又以书画这种私人的方式，持守着自我的价值并持续对抗着“权力”“商品”和“世俗”的侵犯。
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最后一章特别安置了对性别问题的关注。无论是公共领域还是私人场所，都几乎没有女性话语的一席之地。“深闺隐屏”之内，已经不能用“私人”来定义，这是一个被隔离于社会空间之外的异质空间，是“家内”这个本来的私人空间之内的另一私人领域。可障蔽之屏风恰恰就是这个特殊领域的建筑者之一。由唐到宋女性的图像，从屏风之上到屏风背后，从早期的《列女图》的教化意义，到唐代对簪花仕女的凝视，再到五代至宋逐渐演变成为窥视的对象，观看的形式在不断地变化。然而，所有观看的主体都是男性，女性作为观看对象的身份从来没有得到任何改变，即便是在“屏后对镜”题材中，她们的自我观看实际上也是男性观看的变形。只有在很特殊的情境关系中，女性的地位才允许存在一些辩证的空间。
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[1]［法］米歇尔·福柯：《知识考古学》，北京：三联书店，2007年，第41页。
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[2]宋代之前，人们主要是坐在铺于地面的席上。关于椅子由绳床演变而来的考证，可参见翁同文：《中国坐椅习俗》，北京：海豚出版社，2011年。
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[3]佛教在椅子传播中的作用，可参考柯嘉豪：《椅子与佛教流传的关系》，《“中研院”历史语言研究所集刊》1998年第12期，第727—763页。柯嘉豪认为，椅子在中土被广泛接受主要是因为佛教，而不是它的舒适性，这可以用日本等亚洲国家后来并没有接受椅子作为日常坐具为证。但是，日本没有接受椅子实际上是对“传统”的持守。古代的坐具有着严格的礼仪规范，许多并不符合身体的实际需要，比如《左传》中有“设几而不倚”的说法，说明几等家具的陈设，并不是依循了“实用”的原则。
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[4]翁同文：《中国坐椅习俗》，第80—91页。
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[5]这一说法，请参考Wu Tung,“From Imported‘Nomadic Seat’to Chinese Folding Armchair”，Journal of the Classical Chinese Furniture Society 3.2（Spring 1993）：38-47，原载Boston Museum Bulletin 71，1973。
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[6]谢维新：《事类备要》第三册，上海：上海古籍出版社，1992年，第696页。
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[7]文震亨：《长物志》卷六，《长物志·考槃馀事》，杭州：浙江美术出版社，2011年，第94页。
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[8]这一说法最早见于明代董斯张《广博物志》中关于各个室内陈设的上古起源的汇编（卷三十九，清《文渊阁四库全书》本），清人陈元龙在《格致镜原》卷五十三的“居处器物类”之“屏风”中也提到了“夏禹作屏”，而这两处文献皆指出这一说法出自明人罗颀的《物原》一书。这些说法可能源于《诗经》中关于大禹“乃召司空”“俾立室家”（《诗经·大雅·绵》）的说法，大禹是中国早期居室的制造者，因而屏风这件最古老的器具也就在想象中随之一同发明出来了。
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[9]在其他的文化圈中，尽管曾经出现过在形式上类似于屏风的陈设，如欧洲15世纪描绘宗教生活的祭坛画也有类似于屏风的样式，但它只是一个宗教和艺术的载体，并不具有和屏风一样的功用。
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[10]湖北江陵望山1号楚墓还出土过一件“战国彩漆透雕动物纹座屏”，尺寸很小，高15厘米，宽51.8厘米，目前学界尚不清楚它的用途。不过从文献上来看，先秦时期的这种器物应该并未被称作“屏”，也没有起到屏风的功能。见湖北省文物考古研究所编：《江陵望山沙冢楚墓》，北京：文物出版社，1996年。
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[11]铜质的构件包括朱雀屏风铜顶饰、人操蛇屏风铜托座、蟠龙屏风铜托座、双面兽首屏风铜顶饰等。见麦英豪、黄淼章、谭庆芝：《广州南越王墓》，北京：三联书店，2005年，第150—155页。这些发现从侧面说明，许多木制屏风没有这些金属附件的存留，都已消失在历史中。
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[12]参见［美］巫鸿：《墓葬：美术史学科更新的一个案例》，《美术史十议》，北京：三联书店，2008年，第75—87页。
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[13]《西京杂记》中有数条关于石屏风的记录，如卷六记：“魏襄王冢皆以文石为椁，高八尺许，广狭容四十人，以手扪椁，滑液如新。中有石床、石屏风，婉然周正，不见棺柩、明器踪迹，但床上有玉唾壶一枚，铜剑二枚，金玉杂具，皆如新物。王取服之。”葛洪：《西京杂记》卷六，《燕丹子·西京杂记》，北京：中华书局，1985年，第41页。
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[14]［德］马丁·海德格尔：《物》，《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年。
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[15]大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》，《文物》1978年第4期。
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[16]宿白：《西安地区的唐墓形制》，《文物》1995年第12期。
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[17]在这个问题上，单扇立屏上的绘画的形制与立轴接近，最不容易辨别，需要根据历史文献的记载来为其正名，如郭熙的《早春图》。多扇屏风画的辨别比较容易些，由几扇不同又彼此相连的立轴形成，每一幅可以独立，但彼此在题材或形式上密切地关联着。即使只有其中一扇存世，也可以通过这一作品与当时其他立轴画的不同风格判定其归属，因为多扇屏风的一扇虽说可以看作是一个完整的作品，但也是整体中的部分，构思时使用了部分的观念，与本来就是一幅完整绘画的立轴不同。
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[18]傅熹年：《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
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[19]相关的论述与证据见赵晓华：《簪花仕女图由屏风画改为卷轴画传藏之认识》，《故宫文物月刊》1995年8月。
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[20]见Michael Sullivan,“Notes on Early Chinese Screen Painting”, Artibus Asiae, XVII（1965）, p.239。
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[21]这个观念是巫鸿在《实物的回归：美术的〈历史物质性〉》（《美术史十议》，第42—53页）一文中提出的，他认为，艺术品的“原貌”需要通过深入的历史研究加以重构，这种重构既需要借助现存的艺术品实物，也需要大量的历史和考古材料以及当代理论。
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[22]Wu Hong，The Double Screen：Medium and Representation of Chinese painting, Chicago：Chicago University Press, 1998. 中译本见［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009年。
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