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“位”是中国先秦以来最重要的政治哲学概念之一。孔子云：“不在其位，不谋其政。”[41]位与政权有着密切的关系，位的高低直接关系到权力的大小。《荀子·正论》云：“天子者，势位至尊，无敌于天下，夫有谁与让矣！”[42]天子是位置最高的人，其至尊的位置和至尊的权力是同一的。在周代的仪式中，明堂内就已经体现了一种鲜明的社会地位，屏风正是这种地位的指针。《论语·为政》云：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之。”重视德治的孔子，将政治的合法性比喻为天空正中的北极星。在明堂之内，屏风所在的位置正是北边的中央，立于此地的帝王，正如北极星一般，受诸侯礼朝，受万民敬仰。
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以“位置”命名的屏风，也让这一位置不仅仅是一个名字，而真正在仪式中“出场”。这件木制品，只在大朝觐、大飨射、封国、命诸侯这样的时刻而设，并且只设于明堂之中、户牖之间，在时间和空间的层面上都是被严格规定的，也因为这种时空的限定而将权力的“在场”呈现出来。甚至在某种意义上，永恒的制度并没有这种仪式的当场更有效力，屏风在仪式中的在场，通过视觉化的呈现产生了无与伦比的“此刻”的震慑。脱离了这个在场性的屏风，也许只是贮藏室内一件华美的、等待腐坏的木器，没有什么特别了。
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2. 体系化的名物
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在今天的居室空间中，家具的位置一般长时间地固定在一个地方；而在“扆”地设立的屏风，只在仪式的当场有效。相似之处在于，它们都处在一个家具体系所制造的“氛围”当中[43]。在重大的礼仪仪式中，屏风并非是单独行使着象征作用，它必须与其他器物共同营造出这一“现场”：
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凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设黼依，依前南乡，设莞筵、纷纯，加缫席、画纯，加次席、黼纯，左右玉几。祀先王昨席，亦如之。诸侯祭祀席，黼筵、缋纯，加莞席、纷纯，右雕几。昨席，莞筵纷纯，加缫席、画纯。筵国宾于牖前，亦如之，右彤几。甸役，则设熊席，右漆几。凡丧事，设苇席，右素几。其柏席用萑，黼纯，诸侯则纷纯，每敦一几。凡吉事变几，凶事仍几。[44]
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有“黼依”出场的仪式是一个置身于公共视野的场合，它的时间性与空间性彰明在其器具体系的每个个体身上。每件器物都是最高规格的，几使用的是五几中的玉几，席则为三重之席，而“黼依”只有在此场合中才会显露身影。《周礼·司几筵》开头说：“司几筵，掌五几、五席之名物，辨其用与其位。”[45]其用，并非指实用的功能，其最重要的“用”，便是在仪式中的“在场”，其意义以时间的方式呈现；其位，则指其所处的空间、空间的位置以及相对的关系不但被规定，而且直接涵摄了自身的意义。与现代社会中家具陈设的随意性不同，在礼仪制度的约定下，这些器具不但需要在仪式的此刻出场，甚至位置也不能有丝毫的偏差与变动。屏风在这两点上都表现出一种独一无二的特质。
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在时间上，它只在最重大的场合才会出现。屏风与王自身之间形成了一种“共时性”与“相似性”，它在所有需要出场的场合只有一种形制，身影是一贯的。而其他的几席则是“随事以时设”[46]，在不同场合所用不同。在日常使用甚至一般礼仪中的否定，以及在真正使用时对自身的肯定，构成了“黼依”在时间中的霸权。在空间上，单独设于王位的“黼依”是这一场景中最为核心的器物，它的位置则是由更高层级的建筑，也就是“宫室”这一氛围所规定的，而后其余的器具根据它的位置而各自有所设置。屏风的特性之一是“可移动”，但仪式中的屏风的位置决不能移动，并不是出于任何方便的考虑，因为它就在这一器具体系的中央之位上。
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除了几席系统之外，帝王身上所穿戴的衮冕，也是这一器物体系中的核心成员。《仪礼·觐礼》云：“天子衮冕负斧依。”衮冕的性质与黼依十分相近，不但只在隆重的仪式活动中才会出场，而且与权力中心更加密不可分。如果说几席、黼依仍然需要预先的陈设，与仪式的场合在时间上仍然有一定的错差，那么衮冕则是与权力中心的出现丝毫不差地共同出场和退场。相对于黼依而言，衮冕作为衣服的属性，决定了它更具有不可不用的特质，因而即便是在黼依已经逐渐消失的汉代以后，对于衮冕的约定和使用也从来没有中断过。
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郑玄注《周礼》：“依前为王设席，左右有几，优至尊也。”[47]无论黼依多么特别，黼依仍然是营造这一场景的全体器物的一员，与莞筵、纷纯、缫席、画纯、次席、黼纯以及左右的玉几一同构成了这一场景的整体，而这个整体才是权力等阶的最终象征符号。这一整体下的任何一个部分，都不可在这一场景中缺失。王权社会下的黼依、玉几与三重席，再加上冕服，在最庄严的仪式中，以一种器物的结构暗示了王权统治中严格的社会关系，一种不容侵犯、不容挑战亦在时间中永存的关系。
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3. 南面而王
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现在这一场景的主角还未出场，一切的道具皆因他的出现而设定。君王，政治权力结构中的顶点，终于要穿戴着“衮冕”，出现在这一臣下按照礼制精心布置的空间中。在诸侯全部依各自的位置列席之后，他缓步来到明堂户牖之间，来到这面为他而陈设的华丽黼依之前，背负黼依而立，身前凭玉几，南面而听，一个君王的经典形象由此诞生了。他的出现，让在场的所有器具不再是一件件“物”，而是与他的身体一起，共同透出了权力至高无上的光辉。缺少君主的凭依，它们便没有其“实现”（actuality）的象征意义，而仅仅具有一种“潜能”（potentiality）。“负黼依，冯玉几，南面而听”，这不是给器物的规定，是给君主的规定，给“人”的规定，但却真正令器物的意义得以完成。
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“南面”是君主的这一系列动作中的高潮，黼依也由于他的面向而有相同的规定。这一面向的形成，最初与中国的地理环境有关。中国位于北半球，南面向阳，堂的建筑就是朝南，以使三面有阳光。《易·说卦》云：“圣人南面而听天下，向明而治。”“南面”一说，后来成为君主德治的代称。《管子·戒》中管仲教导齐桓公：“南面听天下而无骄色。”《荀子·成相》中赞曰：“大人哉舜！南面而立万物备。”《大戴礼记》记载武王登基，行端冕之礼时，尚父端冕奉书而入，负屏而立，王下堂南面而立。父曰：“先王之道不北面。”[48]这一朝觐礼仪的方向，成为一个贤德君王的语词符号。[49]
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在这一场景下，黼依之特别之处，除了处于中心的位置，还在于它与“王”的关系最为密切。仍然是“司几筵”这句话——“王位设黼依，依前南乡（向）”，这中间缺失了一个最重要的主语“王”，也正由于这种缺失，才使得王的至尊形象弥漫在这段看似娓娓道来的述说之中。黼依是王最切近的器具，王背后的高大黼依也最能够带给前来朝觐的诸侯一种天威的印象。根据《燕丹子》和《史记》中“八尺屏风，可超而越”的说法，又《三礼图》云“（扆）从广八尺”[50]，可知黼依近似方形，纵横八尺，按秦制约1.84米，高于一人，君王站立于黼依之前，从形象上给下方群臣诸侯造成心理上的压迫感。而且，《礼书》云“其制则左右有张容焉”，这是根据《荀子》“居则设张容负依”之说。因此古代的黼依可能一开始便不是独扇，而是两侧对称有翼的围屏。此屏实物便近似于广州西汉南越王墓出土复原的漆木屏风，这面长3米的屏风，高度恰好为1.8米，两侧有翼可合（图1）。有趣的是，此屏正面的三个屏版中央还设有两扇小门，以便南面的帝王可以在仪式之后，以一种神秘的姿态，立即消失于公众的视野，而只留下华贵高大的屏风，暗示着那曾经威严的身影及其背后的王权。
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图1 漆木屏风 广州南越王博物馆藏
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君王的身份通过君王身体与屏风这一器物格制上的对比，再加上四周规整的几席陈设，形成一种整体的图像，转化为权力等阶的印象传达给诸侯。《仪礼》中没有特别介绍黼依，只说“天子衮冕负斧依”，这一“负”字，是天子和黼扆之间关系的说明。负，也就是依靠的意思。但是，君王立于黼依之前，身体实际上并没有直接倚靠着屏风，而是肃直而立，使身后的屏风与自身构成一个威风凛凛的形象。设置黼依的实际作用是彰显了面南而立于其中央的身体，从而在视觉和心理上形成王权的威严之感。可视的身体的姿态，使得君王权力的象征意义得到实现。黼依是政治与身体之间的媒介，换言之，黼依与君王是一个权力的统一体，他们共同在臣民的心理上筑造这道不可逾越的界碑。在后世，“扆”逐渐成为帝王的指代，这与黼扆在礼仪中与帝王的密切性有很大的关系。在这些词汇中，屏风这件“物”的本体已经隐去，留下的只有具有至高权力的意义了。这并非是一种当场意义的缺失，反而是由于这种当场在象征效力上的鲜明，意义才会在漫长的历史中流传下去。
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“玩心神明，秉执圣道，负黼依，冯玉几，南面而听断，号令天下，四海之内莫不响应”，《汉书·严助传》中淮南王刘安赞武帝的这句话，正是本自《周书》，这也成为后世的许多史书对威权君主的描述。一面屏风、一个玉几、一个方位，一种形象，这一仪式中在场的景象是对王权的最高颂扬。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469872]
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（三）图饰中的神权与王权
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透过在一个器物体系之内的位置，礼仪的当场赋予屏风极大的荣光；同时，它当然不会忘记屏风内部的那个“角落”。无论是黼依还是皇邸，内部符号的彰目恰恰在暗示着符号自身的卑微，它的内容完全受制于这个空间的属性。
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《周礼》中为“黼依”，这一词在《礼记》和《仪礼》中皆作“斧依”，所指同物。依为屏风之名，而黼文则是屏风上的纹饰。郑玄注为“斧谓之黼，其绣白黑采，以绛帛为质”。黼，是就色彩而言，指绣制的黑白之纹，出自《周礼·考工记》：“白与黑谓之黼”；斧，就绣于屏风之上的图案形状而言，贾公彦又补充云：“为金斧文，近刃白，近銎黑，则曰斧，取金斧断割之义”；二者合一，“黼”文与“斧”文皆指这一种图案。古代屏风上覆绛帛，也就是大红色的绢，因而后世帝王屏风也称为“丹扆”。其上绣黑白文的斧头，在靠近刃的地方绣白色，另一侧绣黑色。《周礼·考工记》中曾记载与“三礼”相互参证的一本图谱《三礼图》，为郑玄所编。这本图谱用图像示范了礼制上要求的各种服饰、器物、宫阙等的建制，可惜后来佚失。到了“尚古”之风日盛的宋代，学者聂崇义搜集考订了多种古代《三礼图》，并编纂了《新定三礼图》，历史中已经消失的黼扆图像出现在我们面前（图2）。
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图2 《三礼图》中的斧扆
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关于“黼文”的解释尽管仍有一些争议[51]，但还是得到多数训诂文献的接受。《尔雅·释器》云：“斧谓之黼。”注云：“黼文画斧形，因名云。”[52]在先秦这一图案只有天子才可享有。《礼记》中说：“绣黼丹朱中衣，大夫之僭礼也。”春秋时期有些大夫在中衣的领缘上使用丹朱色，并在上面绣黼文，这便是一种僭越礼制的做法。汉代孔安国注《尚书·顾命传》云：“扆，屏风，画为斧文，置户牖间。”[53]贾公彦疏《仪礼》云：“言绨素者，绨，赤也，素，白也。汉时屏风以绨素为之，象古者白黑斧文。”[54]屏风上绣黼色斧纹的传统，到汉代时依然在沿用，这是为了追慕上古时期的礼制中规定的图像符号。《周礼》云“凡王巾，皆黼”，无论是天子的冕服、饮食所用覆物的布帛还是丧葬用棺椁的覆帛上都绣有黼纹[55]，黼文的装饰带来的肃重感充满了仪式的整个空间，具有醒目的整体性。
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黼文的颜色与图案都显示了皇权象征的普遍意义。《晏子春秋》赞之云：“公衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而王采具焉。”黑白鲜明的黼文还代表一种刚断之意，《荀子·君道》言“知国之安危臧否，若别白黑”，国家的治乱兴衰，正在这庄严而分明的色彩当中。如果说黼色表现的是先秦的审美观念，则斧文更明显地直接象征着权力的力量。郑玄注《仪礼·觐礼》云：“有绣斧文，所以示威也。”[56]邢昺疏《尔雅·释言》之“黼黻彰也”又云：“黼取能断。”[57]斧纹的决断之形、彰明之色，表现了统治者是非分明、刚断示威之意。