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《逸周书·明堂解》亦有说法：
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武王崩，成王嗣，幼弱，未能践天子之位。周公摄政，君天下，弭乱六年而天下大治。乃会方国诸侯于宗周，大朝诸侯明堂之位。天子之位，负斧扆，南面立。
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“负斧扆，南面立”这一周公策划的明堂受朝仪式，是为了昭示辅政年幼成王的正统合法性，这个形象从此成为帝王礼仪的典范。[9]明堂之制，起源于上古的“堂”。[10]古代的建筑格局分为密闭空间的“室”与开敞空间的“堂”，内部的室是日常起居之地，而堂是举行仪式的地方。《尔雅》《释名》解释“堂”为“当正向阳”，堂坐北向南，这是受日照时间最长的朝向，因而堂又称作“皇”[11]。其三面无墙，是一个开敞性的建筑空间，自然受光，内部明亮。周代之前，堂主要为祭祀天神之用，到了周代，才发展出治朝施政的“周人明堂”[12]。周明堂是礼制中宫室制度的核心，也是与王权相关的礼仪活动的主要场所。《逸周书》言明堂之政治意义：“明堂，明诸侯之尊卑也，故周公建焉，而明诸侯于明堂之位。制礼作乐，颁度、量，而天下大服，万国各致其方贿。”[13]《大匡解》说：“明堂，所以明道。明道惟法。”[14]《大戴礼·盛德》又说：“明堂，天法也；礼度，德法也。”《礼记·明堂位》中亦有一致说法。故明堂既是祀天之所，也是布政之宫。这样一个建筑空间，在周代政治中充当了明确权力分配、施行礼乐、颁布政令的核心场域。
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周代的建筑思想中，王权重于神权的观念已经开始明确。在礼制中，政治活动中王使用的“黼依”的影响力超过了郊祀中用于敬神的“皇邸”。日本的中国建筑史家伊东忠太认为中国建筑有“宫室本位”的特质：
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考世界各国的建筑发达之次序，无论何国，宗教建筑必先发达，盖原始时代之人类，见伟大不可思议之自然界现象，每发生恐怖之念，想象为有神灵之存在而崇拜之，乃有神祠之建筑。彼等当竭力经营自己居室之前，必先竭力建筑祠堂。然中国则先竭全力以建筑宫室住宅，至于宗教建筑，最初殆无经营之者，是何故也？盖中国古代无宗教，获以自己为本位之思想较宗教心为强，此亦有趣味之研究问题也。[15]
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伊东忠太之“中国古代无宗教论”尚值得商榷，但他所提出的中国建筑中的“宫室本位”，也即一个城市之内的建筑，是以政权而不是神权为中心的，这在周代的时候就已非常鲜明。这是中国建筑不同于世界各国建筑的一个重要特色。《周礼》全书开篇“设官分职”中除总揽群职为上首外，以“主宫室之事”的宫正为先，贾公彦疏云：“安身先须宫室，故为先也。”[16]宫室建筑得到重视是因为对“人”的重视，但这个“人”并不是指所有国人，而是住在疆域内之人分成等阶，依此来制作宫室，以安定社会的秩序。因而建筑也被划分为不同的等级，重要的是举行礼仪的公共场所，非一般起居寝卧之家。故《礼记·曲礼》云：“君子将营宫室，宗庙为先，厩车为次，居室为后。”中国早期的建筑实际上是礼法结构之下的建筑，象征着社会结构的稳固。
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这一结构不但在人的生前适用，死后依然在延续着。《尚书·周书·顾命》中记载得比较明确：
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成王将崩，命召公、毕公率诸侯相康王，作《顾命》……越翼日乙丑，王崩。……越七日癸酉，伯相命士须材。狄设黼扆、缀衣。牖间南向：敷重篾席，黼纯，华玉仍几；西序东向：敷重厎席，缀纯，文贝仍几；东序西向：敷重丰席，画纯，雕玉仍几；西夹南向：敷重筍席，玄纷纯，漆仍几。越玉五重，陈宝。赤刀、大训、弘璧、琬琰，在西序。大玉、夷玉、天球、河图，在东序……[17]
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《顾命》中这一场景出现在成王崩逝之后七日，召公命下士在礼堂中陈设器物。与一般的丧礼不同，这次丧礼不但是祭奠康王的仪式，还是成王的册命之礼，以“传天下之重”[18]。其中，在王的四座分别设“黼扆”和“缀衣（帐幄）”。此二物连成一体，也即上悬帷幄而下置屏风。这样的安置，在魏晋南北朝的墓葬壁画中十分常见。孔颖达疏：“此复设黼扆帷幄帐者，象王平生时所为也。”在这四座之下，分设几、席。与明堂仪式中一样，屏风以及其上的帐幄在这一空间的四组器物中，处于居中朝南的核心位置。此外，几使用的均为“仍几”，也就是王生前所用之几，这也符合《周礼·司几筵》中“吉事变几，凶事仍几”的约定。这一丧礼中的“黼依”，以及其前所设的各类几席、器物，皆是摹拟王生前在重大礼仪中的布置而安设的，亦合《司几筵》中的说法。尽管学者对于这一安置究竟是在路寝或是宗庙以周代先王名义所设，还是在殡前专门为成王所设的问题上有所争议[19]，但是无论是先王还是成王，这个丧葬空间并没有脱离对政治结构下的“生人”空间的影响，鬼神反而在这一仪式中没有明显的效用。当然，与生前的礼仪相比，它的象征作用超过了实际在场的威慑作用。明堂之内的“斧扆”，与王生动地联成一体，直接昭示着至高无上、不可僭越的地位。而丧礼中这些器具脱离了与在场的“人”的联系，乃是“不可见”的灵魂的器物，它们的意义，通过对在场的想象而展开，故而其彰示相对也是间接的。
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从命名上看，在先秦的这些仪式中，尚没有出现“屏风”的名字，之所以认定这些仪式中的器具为屏风，乃是根据后世经学家的注疏。在这些有关礼制的文献中，没有提及后世屏风的“实用”之处。在先秦，屏风不是被“使用”的，而是一种礼制下的符号。只在最重要的礼仪场合出场，说明了它的这一意义。也只有仪式中最重要的礼具，才具有符号的指称性。在一个制度化礼仪的系统中，“功能”从来都和这种“象征”有着直接的关系，今天观念中的“实用”不但是被忽视的，甚至是被排斥的。秦朝可能是最早以“屏风”这一依循功能之名取代“黼依”之名的[20]。《燕丹子》中记荆轲刺秦时“左把秦王，右揕其胸，姬人鼓琴曰：‘罗縠单衣，可裂而绝；八尺屏风，可超而越；鹿卢之剑，可负而拔。’”荆轲不解琴意，秦王听到琴声，立即“奋袖超屏风而走”。[21]“八尺屏风”显然是设于宫殿之内，应原为“黼依”。郑玄在注《仪礼》解释诸侯祭祀时说：“天子以屏风设于扆，诸侯无屏风，为异席，亦不同也。”[22]说明屏风是天子的专属物，诸侯并无资格在仪式中设置屏风。故清代学者王先谦说，秦朝使用“屏风”之名，“蔑古法，不合古制，名之屏风，言其用耳”[23]，指责秦朝不顾礼书中天子才可使用“黼依”的规定，擅用八尺屏风并改为表示其实用功能的“屏风”一名。[24]
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“屏”之名先秦时已有，在宫城门外设有“外屏”，大夫门内设有“内屏”，然而，这些“屏”是建筑外部的一部分，虽依权位对规制有所规定，但其象征意义远不如“黼依”。“黼依”在命名时，首先考虑的不是它的实用性，而是象征性，这种命名代表了王权的正统。这便是儒家非常重视的“正名”。孔子曰：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”政权的合法性，正通过此“正名”得以彰显。“黼依”乃根据王权象征意义而定的“屏风”之“正名”。秦朝的弃用，则暗示始皇大一统的不合古（周）法，秦所获得的政权因而也无法“名正言顺”。到了汉代之后，尽管经学家在解释“黼依”时以“绨素屏风”言之，但汉代的训诂典籍中，“扆”与“屏风”是分开列在“床帐”目下的两条，前者专指仪式中天子所用的屏风。[25]这也反映了汉代君主在器物使用上的“正统”观念。
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在仪式中，“黼依”是属于且仅属于最高权力者的物品，象征着周天子无上的尊荣和至高的权威。“扆”一名，在后世逐渐引申指代君主掌权之意，在臣子上表及议政之文中十分常见。如白居易论周代礼制云“负扆垂拱者，三百年”，言其王权之稳定。颜真卿《开府仪同三司行尚书右丞相上柱国赠太尉广平文贞公宋公神道碑铭》有：“登闻黼扆，骤列绣裳。”[26]此时，屏风的形制已与先秦时的“黼依”大不相同，但“负扆”作为一种语言符号，将上古屏风的权力意义保留了下来。除了黼扆，还有宸扆、璇扆等，也指代古代帝王。如葛洪《抱朴子·博喻》：“故萦抑渊洿，则遗愠闷之心；振耀宸扆，而无得意之色，三仕三已，则其人也。”江淹《后让太傅扬州牧表》：“无使匹概血诚，不谅于璇扆；宏芬英猷，遂芜于里听。”这些仪制化的语言中，君主的光辉由一扇屏风所指代，这透露出上古时代的“扆”是何等的尊贵，而仪式中的屏风是何等的深入人心。
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（二）黼依的仪式在场性
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屏风乃木料所制，从被制作的那一刹那，它便已注定不可能与祭祀场合的青铜器一样是不朽之物。和鼎彝相比，“黼依”在仪式场合中有一个重要的特点，就是它的意义主要见于仪式的“当场”。古人之所以用青铜器献祭，是因为在其不化之身上寄予着对于另一个永恒世界的尊崇。在那个世界中，天帝与祖先的灵魂都能看到这些永不随时间磨灭的器物。青铜器的长存属性，具有一种世代上的“可传递性”，不但保证了继承器物的后代仍可享有前代人的权力，而且赋予了家族和王朝不败的暗示。故西周中期的仲师父作季姒鼎铭云：“其用享孝于皇祖嫡考，用赐眉寿无疆，其子子孙孙万年永宝用享。”[27]这样的表述，在金文中十分常见。秦始皇为了实现自己权力的“合法性”和“永恒性”，还专门派人去泗水打捞周天子沉下的九鼎。鼎象征王权，不只是因为它们出现在了祭祀仪式之内，还因为它们自身的“不朽”特质赋予其与先祖以及后世“相通”的可能，故可成为礼仪秩序中至尊的符号。
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相比之下，易坏的屏风，在祭祀的场合中，可能只是一种朝拜上天的装点。“皇邸”从来不被视为祭天中必需的，在汉代成书的《礼记》中，郊祀所需之物已无“皇邸”的出现，后代礼制中虽偶有依循，然无必要之义。周代的王权赋予屏风一个更重要的身份，那就是在政治仪式中立于王的背后，象征其至高权力。在大朝觐、大飨射、封国、命诸侯这些国家最重大的彰明人之权力和等阶的仪式中，被称为“黼依”的屏风是不可或缺的。祭天与祭祖先等活动中，人皆扮演“崇拜者”的角色，处于“次等”的地位；而朝觐、命诸侯这些只有人参与的活动中，人与人之间的等阶对立被明显地分开，屏风在此时才最充分地发挥它对最高权力的指称。
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《荀子·正论》言：“夫是之谓视形势而制械用，称远近而等贡献，是王者之制也。”[28]屏风并不是以其自身的价值而被制造的，而是由于一种“形势”所需，这一形势，便是王权统治之下的秩序需求。巫鸿曾经用“纪念碑性”（monumentality）一词来说明早期艺术的象征意义[29]。屏风的意义，却不在于纪念功勋、永垂青史，而在于彰显“在场”的权力，或者说，它见证的，是在历史的瞬间所呈现出的场所意义。在今天所谓的艺术品当中，屏风是曾经最接近王权的一件——它就放置在仪式场所中最中央、最靠近君主身体的显要位置。尽管没有一件早期在仪式中“被使用过”的屏风能够保存下来，今人没有机会去直观地看到这些看似普通的用具真正的光辉，透过文献，这尊湮灭在历史中的“纪念碑”仍得以在想象中复现；而在复现这纪念碑之时，它的最初意义也不应忘记——屏风的形制，正是为了当时的那种“形势”而在场的。
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1. 因“位”而名
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“黼依”一词，核心在“依”。“依”字通“扆”，成为周代天子屏风的专用之名。[30]郑玄注《周礼》说：“依，其制如屏风然。”意思是，“黼”指屏风的外形颜色，“依”指屏风，“黼依”指黼纹的屏风。不过为何称作“依”，郑玄并没有给出明确的解释。训诂文献对这一命名有三种解释：
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第一种是以其用命名。西汉末年刘熙所著《释名》云：“扆，倚也，在后所依倚也。”[31]“扆”之名古代通“依”，刘熙认为源于其可以倚靠的功能。《四库全书总目提要》批评《释名》“中间颇伤穿凿”，这一解释确有附会之嫌。在先秦的文献中，经常使用“负扆”这一短语，指背靠屏风，故“扆”又有“负扆”之名。陈师凯《旁通》云，此为“以天子所倚立而言，则曰负扆”，乃是“以器言也”。[32]此外，《左传·昭公五年》言礼具有“设而不用”之义[33]，天子负扆，并非身体上的倚靠；而秦代转用“屏风”之名遭到诟病也说明《释名》的这种说法值得质疑。
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第二种解释是以其形命名。贾公彦云：“于扆之处设黼，黼即白黑文，而为斧形，此斧以大板为邸，即掌次‘皇邸’一也。故郑彼注云：‘邸，后板。’以此斧板，置于扆，即以黼扆为揔名也。”[34]他认为，于扆之处设黼，按照《周礼》的意思，这一“黼”即指屏风本身，为斧头形状，用大的木板制成，名为“斧板”，放在扆地，所以总名为“黼扆”。这一说法有其根据，《礼记》中记载孔子的坟墓两侧所安的木板正是斧形[35]。但是这是墓葬规制，在日常生活中并无旁证。黼文在周代是普遍使用的纹饰，按造词法“黼依”之主语也应为“依”。
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第三种说法认为，“依”字指代屏风所处的位置。这是最广为接受的说法。《仪礼·觐礼》中记载城郊的朝觐之礼说：“天子设斧依于户牖之间，左右几。天子衮冕，负斧依。”[36]而《尔雅·释宫》则说：“户牖之间曰扆。”郭璞解释《尔雅》“户牖之间曰扆”时又说：“《礼》云‘斧扆’者，以其所在处名之。”又邢昺疏云：“《觐礼》：天子设屏风之状于牖户之间，因名此屏风为扆，是以其在扆处，即名之曰扆也。”[37]因此可知，作为屏风的“扆”因其所处的地点而得名。郑玄引皇侃注说“斧依”应位于“明堂中央，大室户牖间”，郭璞注云：“窗东户西也。”牖在建筑物南墙偏东的位置，门在偏西。屏风就设立于明堂进入内室的门窗之间，此地便称为“扆”地，为明堂北壁的中央。
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《礼记》有“明堂位”一节，从其名便可知，在举行重大仪式以及进行权力布施的“明堂”之上，位置的观念至关重要。《明堂位》规定了朝觐时明堂中各个诸侯的位置：
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三公，中阶之前北面东上，诸侯之位，阼阶之东西面北上，诸伯之国，西阶之西东面北上，诸子之国，门东北面东上，诸男之国，门西北面东上，九夷之国，东门之外西面北上，八蛮之国，南门之外北面东上，六戎之国，西门之外东面南上，五狄之国，北门之外南面东上，九采之国，应门之外北面东上。四塞世告至，此周公明堂之位也。明堂也者，明诸侯之尊卑也。[38]
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在明堂之内，典仪之际，出场者按照身份“各正其位”。不仅仅是静态的位置，也包括动态的方向，一切的位置与位置的延伸都被严格规定。这种位置，不仅仅是一种规矩，还代表了一种权力的合法性。法国社会学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）认为，空间并不是与意识形态和社会生活保持距离的科学对象，空间的占有和分割是政治经济地位的体现。[39]在中国的语境中，权力结构中的“位”与实际空间中的“位”通过共同的符号凝结在一起。巫鸿也说：“屏风把抽象的空间转换成了具体的‘位’，‘位’因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。”[40]中国早期的思想中，庄严的政治空间无不经由礼仪严格规定的“位”展现出来。
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