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（二）背屏图像的威仪
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作为一种古代圣王德政之表征，背负黼依的图像很早就已经出现在了早期的绘画中。据《孔子家语》卷三中记载：
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孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也！夫明镜所以察形，往古者所以知今。人主不务袭迹于其所以安存，而忽怠所以危亡，是犹未有以异于却走而欲求及前人也，岂不惑哉！”[89]
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《家语》是汉人所纂，孔子时代的明堂之内是否绘有“周公辅成王负斧扆”之图无从考，但至晚到汉代，这一图式应当已经在公共建筑的墙壁上出现，以供来者瞻仰并仿效。[90]
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明堂朝会，后世广有图之。唐张彦远《历代名画记》中载汉代有《黄帝明堂图》《周室王城明堂宗庙图》，宋郭若虚《图画见闻志》亦记载隋朝郑法士绘有《明堂朝会图》。马和之《诗经图》之《小雅·南有嘉鱼》组图的《彤弓》一节，描绘了周天子赐予有功臣子彤弓的场景（图6）：
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图6 马和之 小雅·南有嘉鱼 美国波士顿美术馆藏
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彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。
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彤弓弨兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。
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彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。
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《毛诗序》说：“《彤弓》，天子赐有功诸侯也。”[91]“彤弓”指漆成红色的弓矢，周天子用弓矢等物赏赐有功的诸侯，“以讲德习射，藏示子孙”。这个重要的“嘉礼”在明堂之上举行。图中明堂为五间结构，建于九层台阶之上，象征九五至尊的王权。高台之上的周王凭几而坐，背后设置了黼扆。黼扆长度大约符合八尺之说，中间是无柄的斧形图案，边框上有花纹，下方有底座。王的身边有若干臣子拱手而立，台阶下面铺一张毡席，中间放着数十张红色的弓矢。旁边一人在宣告赐赏名单，其余人等皆恭敬地持笏而立。宋人复古之风日盛，图像中已特别注意依从古礼。《图画见闻志》就说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代，衮冕法服，《三礼》备存，物状实繁，虽可得面载也。”《诗经》中表现宴饮场景的《大雅·公刘》曰：“既登乃依，乃造其曹。执豕于牢，酌之用匏。食之饮之，君之宗之。”关于这一“依”是动词还是名词，各家说法不一。孔疏认为此指“黼依”，言：“公刘负扆而立，谓在朝之时；其饮则坐于席。”同时说：“设几筵拟饮时，非负扆时也。”[92]在飨宴活动中，朝觐群臣之时，天子必须要站立，开始饮酒后则撤掉屏风坐下。这一点上，深谙周礼的马和之似乎有所憾误，当然，他所描摹的黼依等名物之制显然是参考了《三礼图》等当时的考古研究的。
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在后世的人物画中，无论是单个人物还是多个人物出场，凡是出现在人物背后、人物正坐于其前面的屏风，都隐含着屏前人物的尊贵身份。一般说来，屏风前面正坐的人物，一定是这一场景的主人：或者是帝王或在所有人物中最具权势的官员（如山东济南马家庄北齐囗道贵墓背屏式墓主画像），或者是在衙门中执掌生死大权的判官（如南宋陆信忠和金处士《十王图》），或者是在伦理关系中处于更高位置的父母（如南宋马和之《女孝经图》，台北故宫博物院藏），或者是一个草堂或书斋的主人（如元代张雨《倪瓒像》，台北故宫博物院藏），总之，“背负屏风”这一形象象征权力和地位的意义并没有发生改变。在某种意义上，有点类似于宗教画中头顶光环的“圣像”（icon），不过中国的“背负屏风”形象更多是在政治和人伦关系中占据最高位置的人。[93]
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较之地面上的艺术作品，地下世界的背屏式图像在数量和象征意义上都丝毫不逊。这是一片永远庄肃宁静的处所，无论是在丧葬仪式中还是此后漫长的沉寂时光中，人们“死者为尊”的观念，使得墓主人常常在此收获较之地上更为尊贵的形象，屏风就常常成为墓主人表现身份的媒介。在汉代，屏风出现在地下的情况比在地上的画像石等遗存要丰富得多。例如在2004年发掘的西安理工大学西汉墓的西壁，有一幅画是表现宴乐的场景（图7）。[94]画面色彩艳丽，中间是几位身着华服的贵妇人，右边第三位比其他人略大，应是宴乐的女主人。几位夫人都凭几而坐，身后是一面巨大的屏风。这面屏风无底座，但有较宽的边框。它不是如黼扆般的独扇屏风，而是由长短两扇屏风组合而成一张“L”形的曲屏。屏风比在其前面站立的一位女子略高，左边较长的一扇长度约有高的两倍，右边较短的一扇长与高相仿，接近一个正方形。在这一组人物的右侧，以及前方的左右两侧，分别还有三组人物，每组四人，均是贵族女性打扮，皆席地而坐。这一画面基本符合《周礼》中屏风、凭几以及筵席的器物系统。处于中央、坐在屏风前面的这一组人物在天子之位，身份可能最尊贵。中间最大的人物是女主人，而旁边可能是她的近亲或者邀请来的尊贵客人。而坐于下方的两组人物则在诸侯之位，也许是女主人宴请的一般客人或家眷，但也都有相当的地位。
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图7 宴乐图 西安理工大学西汉墓墓室西壁
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在数量众多的汉代画像石中，屏风的图像集中出现在朱鲔墓石室中。据《山左金石志》，石室中本有25幅画像，上层12幅，下层13幅。“每幅有帷幕列屏及杯盘樽勺，皆燕飨宾客之事。”[95]这批石像今仅存12幅，藏于山东省石刻艺术博物馆。其中，每幅画面中的确都出现了高大的立地围屏，且多以侧面45度角示人。这几幅画像石并没有表现贵族宴饮当场的情形，而是描绘了备宴的场面，因而虽然可以从服饰判断出人物的身份贵贱，却没有合乎礼制的位置安排。几个忙碌的场景在围屏的分割之下显得井然有序，屏风前的案上已经摆满各色食物和酒具，有的客人刚刚到来，主人正忙着招呼，有的客人正在拜谒主人。当然，那些正立于或是坐于屏风前面的人，一定是这座房子的主人（图8）。这座石室，在北魏郦道元《水经注》中亦有记录，宋代沈括考其服制，认为虽乃汉制，但与宋时差别不大，故而“人情不相远，千余年前，冠服已尝如此，其祭器亦有类今之食器者”[96]。
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图8 朱鲔墓石室画像 山东石刻艺术博物馆藏
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如果说这些场景仍然是在表现一种生活中的情节，那么在山东安邱出土的东汉晚期画像石中，汉代庄穆的背屏偶像图示出现了（图9）。图中可以看到一位贵族模样的男子，手持便面、凭几正坐于榻上，榻后有和右侧连着的“L”型屏风，背后较大的一扇高度与墓主坐高持平，边框装饰有精美的花纹。屏风上悬挂兰锜，上置兵刃，继承了先秦时期“黼文”的威严。[97]这一整幅屏风人物肖像画，与朱鲔墓中的相比，具有典型的偶像特征：它以屏风与身体共同的“正面”图式，说明这不是为了“再现”一个场面，而是为了“表现”高贵的身份和威严的姿态。
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图9 山东安丘画像石线描图
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背屏、凭几、右手持便面的图示，在汉代至魏晋墓葬中表现宴饮或家居场景的墓主画中很常见，尤其常见于魏晋时期北方的墓葬中，如北京八角村魏晋墓墓主画像中就有相似的图示。更为清晰的是东晋时期的朝鲜安岳三号墓的墓主冬寿像，墓主正坐榻上，着冠，右手执麈尾，左手置于三足凭几上（图10）。[98]墓主身后屏风亦呈“L”型左侧展开，形制与安丘画像石接近，只是高度要矮得多，约为坐高的一半。尽管两幅图看起来非常相似，但一些细节说明了图示意义的变化。冬寿墓中，主人所凭为三足几，这种几在魏晋时期具有追慕老庄“自然”之思的隐喻。主人手中的便面变为了麈尾，这也是名士清谈所持之物。但是，这幅图上墓主仍旧华冠美服，以“偶像式”端正坐于屏风前，他身上所具之物，以及那种表现出来的魏晋名士风度，只不过是装点其个人品格的一个流行的面具。[99]在山东济南马家庄北齐囗道贵墓的墓主像中，线描勾勒的墓主人正坐于以赭色表现的多扇屏风画框前，面容威仪，头戴官帽，隐几而坐，两侧各站立一个仆人（图11）。值得注意的是，图中屏风上面“以墨线绘山峦流云”，这可能是中国最早的一幅山水屏风图。[100]山水屏风进入墓葬空间，说明此时在上层的贵族中，对“澄怀味象”的山水意趣已有普遍的接受。
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