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到了盛唐以后，歌咏屏障的诗文有突然增多的趋势，与此同时，山水树石屏风开始大量进入官府机构和贵族之家。著名画家毕宏曾经为左省厅壁画松石，“好事者皆诗咏之”[22]。从毕宏开始，树石的题材一改过去人物画配景的写实手法，而成为单独的表现对象。另一位山水画家张璪也曾为富贵人家绘山水屏风和松石屏风。唐代《宣室志》还记载元和年间有一位员外郎的别墅中“所设屏障皆古山水皆名画，经典图籍、裀榻之类，率洁而不华”[23]。这些山水屏障，大多被放在官邸的显要位置，以供来客尽情欣赏歌咏。
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李白有《观元丹丘坐巫山屏风》诗云：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”[24]这是一面十二扇连屏，每图有一山峰，十二扇并置为一通景山水。杜甫的诗歌中，亦有《奉先刘少府新画山水障歌》《题李尊师松树障子歌》等咏屏之诗。诗人言语所及，已不仅是描绘自然中的山水景物，而逐渐将个人的心志融会其中。比如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中有“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”句，其《题李尊师松树障子歌》又云：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪幹，偃盖反走虬龙形。老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。”[25]面对山水松林，诗人仿佛觉得眼前不是一幅丹青画作，而是在笔墨的元气中，体会到山水与心灵的交响。开元时的宰相张九龄有一首《题画山水障》云：
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心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野间意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿益蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。[26]
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此诗的意象辞藻全仿晋人之笔。这位宰相家里厅堂内有一幅请画工画的山水屏风，他坐于堂内时，仿佛来到了陶渊明的南山之前。盛唐时，朝内的士大夫已经开始以山水屏风作为心灵归属的媒介了，他们置其于家内是为了脱离世俗的羁绊，回归到与自然冥合的适意状态。诗人的旨趣，直接影响到了画家张璪对山水“外师造化，中得心源”的看法，山水画障已不仅具有审美的价值了，诗人与画家一道，开始将自己的心灵寓于屏风这一烘炉之间，妙化出一个寄予生命情怀的境界。
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唐代墓室壁画中遗留下来的极为丰富的屏风画，将屏风的样式直接图绘在墓室墙壁上，为今人想象唐代的屏风盛景提供了依据。[27]这种图式在南北朝时就已出现，如山东省临朐县北齐天保二年（551）崔芬墓中的《高士图》屏风，本自南朝墓室流行的“竹林七贤”画像砖母题。而唐代墓室中最早出现屏风画，也就是武则天时期的李墓和燕妃墓中，则都绘有《列女图》屏风，从题材上说这也是受到汉魏以来鉴戒屏风传统的影响。太原焦化厂唐墓的东壁和西壁分别为仕女及树下老人屏风式图绘[28]。圣历二年（699）宁夏固原羊坊村梁元珍墓的西壁和北壁也各绘有五屏式的树下老人图[29]。这些树下人物的屏风图式，固然是受到了南朝“竹林七贤”画像砖的影响，但并没有表现出悠然超逸的七贤之风，如果说玄学对于墓室中人物表现的影响在南北朝时尚算明显，唐以后的墓室壁画则已完全选择了向往道教升仙的世俗观念。
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唐代开元之后，墓室屏风画逐渐展露出同诗文所见一致的开放性和创造力。新疆吐鲁番阿斯塔那M216墓室后壁绘有屏风画，六屏中第一扇绘欹器，最后一扇绘生刍、素丝和扑满，中间四扇则分别绘有四人坐像，其中三幅榜题为“金人”“石人”和“玉人”，另一幅未见题记，代表了谨言慎行、明哲保身的生活态度，鉴戒寓意已明显地世俗化（图21）。[30]而在M217号墓后室后壁则绘制了六屏式施色浓丽的花鸟画，中有鸳鸯、野鸡、百合、兰花以及远景中的山峦流云等，具有较强的装饰性（图22）。[31]这种鉴戒和装饰屏风的同时出现，说明此时墓室中流行的屏风画母题正处于一个转型期。此外，树下人物的屏风图式，也是唐代中前期墓室壁画中的常见母题。如太原南郊金胜村的M4、M5墓室中，都出现了树下老人图，位置也一样，都位于墓室北壁及东、西两壁中段、北段。[32]阿斯塔那墓葬群还出土了屏风绢画，这是唐代无数屏风在今天的世界上罕见的遗迹。其中武则天长安二年（703）张礼臣墓、武周至天宝年间187号墓、开元三年188号墓三处有屏风残绢的遗留，木制部分早已腐化。[33]张礼臣墓出土的《乐舞屏风图》绢本相对保存完好，纵46厘米，每扇横约22厘米，共六扇，一扇绘一人，书三舞仗、四乐仗。这正是从唐代最为流行的“六叠屏风”上拆下的，大抵就是白居易“歌舞屏风花障上”所言之物。[34]这种乐舞母题是玄宗时开始流行的，如《历代名画记》就载有《武惠妃舞图》《佳丽伎乐图》等作品，这些“图”可能也曾表现为屏风的形式。陕西富平朱家道村出土的壁画墓，很恰切地反映出盛唐时期士大夫日常居室内的屏障景象。相较于之前的墓室壁画，这里的屏风画}bu屏风画}/bu超越了以往的道德规束，开始向纯粹审美的方向发展。墓室西壁棺床之后的六屏山水画，其样貌正恰似李白笔下的“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”，表现的是各扇屏风独立成峰，高拔陡峭，又依山势有整体的联系和变化。而在同一墓室的北壁东侧和西侧，则各绘有《双鹤》和《昆仑奴牵牛》图一幅（图23、24、25）。[35]这个墓室中的三幅画屏旁皆有仕女，而仅有山水屏置于棺床边，表现了主人对山水屏风的亲近态度。但是，另外两幅题材殊异的鸟兽作品，也被安置在同一个空间中，可见当时唐人艺术心态的开敞。《昆仑奴牵牛》反映了唐朝异族人分布之广，早在唐初贞观内府就收藏有《胡人献兽图》，而青牛的题材则典出老子骑牛西去的故事，如王勃有“障列青牛，更写行云之态”之语，这或许包含墓主人对于自我升仙的一种企望。
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图21 六屏式鉴戒 新疆阿斯塔那216号墓墓室后壁
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图22 六屏式花鸟 新疆阿斯塔那217号墓墓室后壁
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图23 六屏式水墨山水 陕西富平县朱家道村唐墓
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图24 双鹤 同墓墓室北壁东侧
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图25 昆仑奴牵牛 同墓墓室北壁西侧
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《双鹤》同样有“羽化而登仙”之寓意。“鹤屏”这一图样，最初由善于在墙壁上画鹤的薛稷所独创。一时间，鹤的题材成为当时文人争相歌咏的对象。杜甫咏薛稷画鹤诗《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》云：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。”[36]这幅画虽然画在墙壁上，但这十一只各具姿态的鹤却有可能以屏风的形式表现，或者诸鹤“低昂各有意”亦是薛稷“屏风六扇鹤样”的画面风格。西安东郊郭家滩会昌四年（844）的梁元翰墓中，还是在棺床旁的墓室西壁，绘有六扇屏风鹤图，现存的两只鹤，一振翅欲行，一默然远视，与朱家道村墓室中的鹤姿态仿佛。晚唐时，诗人皮日休和陆龟蒙曾以同韵吟咏过公斋一幅《鹤屏》之作：
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三幅吹空縠，孰写仙禽状。譈耳侧似听，赤精旷如望。 引吭看云势，翘足临池样。颇似近蓐席，还如入方丈。 尽日空不鸣，穷年但相向。未许子晋乘，难教道林放。 貌既合羽仪，骨亦符法相。愿升君子堂，不必思昆阆。[37]
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——皮日休
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时人重花屏，独即胎化状。丛毛练分彩，疏节筇相望。 曾无氃氋态，颇得连轩样。势拟抢高寻，身犹在函丈。 如忧鸡鹜斗，似忆烟霞向。尘世任纵横，霜襟自闲放。 空资明远思，不待浮丘相。何由振玉衣，一举栖瀛阆。[38]
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——陆龟蒙
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“愿升君子堂，不必思昆阆”“尘世任纵横，霜襟自闲放”，这一时期的诗人皆已受到中唐以来注重心灵旨归的士风的影响，他们对“鹤”的理解并非追求化凡升仙，而是在鹤身上发现了一种超然物外、脱离俗流的文士气质。
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