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陆龟蒙云“时人重花屏”，这是晚唐五代屏风风格的写照。花鸟屏风实际上从天宝年间就已在宫廷流行，唐玄宗曾赠与安禄山贵重的“八角花乌屏风”，显示对其“恩宠莫比”[39]。晚唐时期，花鸟屏风开始普遍流行于社会生活以及墓室壁画中。[40]北京八里庄王公淑墓墓室北壁有通景式牡丹芦雁图，几乎是唐代墓室中最为精彩的花鸟作品（图26）。[41]这幅画绘于墓室棺床的正上方，这正是朱家道村山水屏风的位置，显然，花鸟已经成为时人争相展示的屏风主题。此时，无论是内廷还是宫外，审美趣味皆集中在贵族妇女喜爱的绮丽华贵的传统花鸟与仕女题材上，如张萱、周昉都曾有为宫廷画仕女屏风的记录；而这些图绘的配景，一般也都选取雍容的牡丹、玉兰等花卉。如杜牧有诗句“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销”，李商隐有诗句“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”，李贺有诗句“花娘绥妥，休睡芙蓉屏”，香浓欲醉的绮丽之风弥漫在此时的屏风上。
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图26 花鸟图 北京八里庄唐墓东壁
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五代时期，屏风日益成为室内主要的装饰艺术品。宫廷艺术成就最高的两个国家是南唐与后蜀。南唐三代君主都颇为风雅，宫廷之内的屏风画数量颇多，这些作品后来多入北宋大内，宋韩淲有《南唐画有宣和题》诗云：“南唐三主御屏风，流转宣和画苑中。今日江南谈旧话，遗黎无泪湿清红。”[42]此诗亦暗示了在南唐宫内，屏风画仍是最主要的可移动的绘画形式。南唐尚清雅典丽，李煜曾经下令宫内的屏风边缘皆贴以“皂罗”，也就是黑色的绢布，以表现他不喜炫目艳丽的颜色，推崇清谈闲雅的风格。[43]清丽野逸的花鸟是此时宫中屏障的主题。宋代以画巨幅龙水著称的董羽，原本是南唐宫廷画师，而他奉命为后主李煜所绘，竟是意趣颇为不同的“香花阁帏床屏”；另一位擅长花竹草虫的徐熙则可能画过集英殿屏风。[44]著名的《簪花仕女图》也被认为曾裱于南唐的屏风之上，图中女子的装饰和簪花的形象正与文献中南唐宫廷的风尚一致，而图的尺寸则刚好可以裱在卧榻的枕屏上。[45]表现南唐中主李璟居室生活的《重屏图》，再现了居室内部床榻边上的文人生活，而在那个理想的生活空间内，幽淡的山水屏风出现在了文士的床榻后。山林树石的巨大屏风，还可见于五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，它们被错落安置在家内的各个房间中，足见南唐高级官员中屏障之流行。不仅如此，这幅画还向观者呈现了那时固定于床榻边之矮屏风的装饰，云母石和幽淡的山水图仿若从那些大幅巨障流出的余脉，使整个空间弥散着一种雅致的、远离政治的文人情调。
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后蜀的大量屏风以黄筌、黄居寀父子的作品为主，刘道醇《宋朝名画评》中记载，“居寀父子事蜀主三世，凡图帐屏壁多出其手”[46]。《图画见闻志》记黄居寀时又说：“图画殿庭墙壁、宫闱屏障，不可胜纪。”[47]可知黄家父子在宫廷之内的作品，主要并不是收藏在内府，而是以壁画和屏风画的形式展示于殿庭之内。他们最擅长的是花鸟，亦有少量的山景作品。比起南唐，“黄家富贵”的名声其实表现出后蜀君王的喜好。在当时的后蜀宫廷中，充盈着这种装饰味道浓重的富丽之气。他们的许多作品在宋灭后蜀后仍留在成都宫廷之内，后来被宋朝的一些官员陆续收去私藏。
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蜀都内还有一些画家以历史故事和风俗画为题材，这是后蜀绘画的一大特色。[48]这种绘有历史画和风俗画的屏风，对日本的屏风画有很大的影响。此外，山水屏风在五代也更加盛行。这一点，除了有五代王处直墓的实物证据外，还可见于《花间词》中五代词人的叙事。不过，这些山水屏风大抵只在身份比较高的贵族家庭中出现，其是否也流行于宫廷之内，却没有更多的证据。尽管五代有荆关董巨四大山水画家，但是山水画未必真正被宫廷所接受。宫内用于展示的屏风画题材多为花鸟、风俗等，其趣味亦沿袭唐代的宫廷之风，追求代表贵族身份的典雅精致。
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南唐和后蜀宫廷内屏风皆可归为“画屏”一列。即便已经有了前朝君主的模范事例在，这一时期箴铭屏风和鉴画屏风至少在文献上是缺失的，五代帝王崇尚贵族享乐生活的倾向可见一斑。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469897]
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（二）北宋大内屏风流观
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北宋初年，太祖和太宗数次派人搜访南唐和后蜀宫中的图画书册，所获数以万计。[49]端拱元年（988），太宗还专门修建了秘阁收藏入府书画。后又有天章、龙图、宝文三阁以及后苑的图书库供藏书画。随南唐、后蜀入宋的画师中，有不少皆善画屏风障壁，如南唐的董羽、后蜀的黄居寀等人。他们在宫中继续承担绘制御用屏风的任务。不过，北宋初年，太祖和太宗汲取前朝教训，均下令废奢尚俭，尽管富贵风格的“黄氏体制”仍然得到宫内肯定，被定为图画院优劣标准[50]，但在宫内“展出”的机会则大大下降了。
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北宋时期，宫廷内的屏风题材和风格较五代发生了比较明显的变化。从960年太祖建国，直到靖康之变，北宋大内以及东京主要官职机构用于展示（非收藏）的有记载的屏风超过三十组（表1）。[51]从大内来看，大部分宫殿都有设屏风的记录。屏风是殿内重要的陈设，一般说来，为了保持殿内风格的一致，一个殿内设了屏风就不会轻易更换。这些屏风，有书写古代经典箴文的铭屏，也有充满审美意趣的画屏；而画屏的题材，有传统的象征皇权的龙水御屏，也有祥瑞、翎毛、花竹、动物、湖石、山水等，几乎包罗了当时除宗教画与风俗画以外的一切绘画题材，蔚为大观。
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除此之外，北宋宫内用于展示的屏风还有以下几个特点：
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1. 皇帝的御用屏扆以“龙”或“龙水”图为主。
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第一章已谈到，皇帝宝座之后的御屏上使用龙和龙水的题材，是唐宋时期固定下来，之后整个君权社会一以贯之的传统。龙屏图像没有表现在北宋官方所制的帝王画像中，这或许是由于宋代帝王尚俭的传统。不过，在《孝子图》等南宋绘画里，帝王背后的龙水屏风就已成为一种固定的范式了。龙屏不仅使用在大殿中，即使是皇帝游幸之处，其宝座也常以龙水为图。如《图画见闻志》记载，宫廷画家任从一在皇帝游赏的金明池水心殿上绘制龙水御屏；张择端有一幅《金明池夺标图》，池中心龙船中即设有一个背负屏风的宝座。
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2. 太宗以下，各代君王皆至少制一张铭屏。
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这表现了北宋君王仍然希望表现自己励精图治的一面。唐代贤主敕造屏风的史迹对北宋的皇帝有一定程度的影响，不过，历北宋一朝，当理学影响下的圣贤意识逐渐兴起时，树立铭屏也在某种程度上被作为帝王正统性的标志。铭屏一般都是君王手书或由臣子呈上，或是君王自己写好再由朝臣书于屏风。当然，徽宗的《周官》屏风，内容虽是铭屏，却任米芾大赞其书法之妙，其铭屏的身份已发生了转变。
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3. 画屏大量出现于宫廷。
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除了偶然的情况下题写的诗屏，在大内用于展示的屏风中，绝大多数都是画屏。画家多为宫廷画师，也有少数外请的名家。从数量上看，几乎大内的多数宫殿都有画屏，有的不只一面，而且这仅仅是根据流传下来的有限资料统计的结果。此外，一般画屏绘好之后不会轻易收起，除非是因日久坏掉或是宫城改建而不得不更换，因而，越在北宋晚期，越可看到宫廷内画屏之盛。
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在皇城之外的东京寺院以及敕建宫殿中，画屏也占据主要的位置，且题材与宫内基本一致。如坐落在御街两旁的东西景灵宫，在英宗时期云集当时各地画手画诸殿屏扆墙壁，其中包括长沙的花鸟画名家易元吉。在东京官僚的家用屏风中，名家画屏亦相当多，如吕文靖宅厅后屏乃为燕贵之笔，厐相第屏风乃屈鼎所画。此外，东京家家户户做山水照壁，成为一种风尚。[52]
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不过，这么多的画屏，在正史上却几乎一笔未记。只有学士院的玉堂屏风，在《翰苑群书》这样私人编纂的记述官制的文集中有记载。哲宗时期宫中流行山水屏之事还曾受到南宋学者王应麟的批评[53]，这是一件意味深长的事。以君统、道统思想为主旨的历史书写，从来没有变换过它的肃正态度，也绝不会宣扬这些富有情趣的艺术作品在代表皇权的公共领域的展示。
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4. 山水画屏逐渐成为主流，在神宗时期创作达到顶峰。
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通观北宋整个宫廷屏风画和宫廷壁画，统计所得各殿共三十五组屏风中，山水松石题材占大半。山水画屏从太祖开国时期就出现于宫廷，北宋历朝君王宫内皆有。从风格来看，山水画屏的画师几乎都是师法巨然、董源与李成这些五代至北宋初年的画家，绘画风格都非常贴近文人士大夫的趣味。这些画家在五代时期几乎都未被宫廷所重视。然而即便是如李成这样因不肯被冠以“画工”之名而拒绝入图画院者，其风格也广泛影响了从真宗到神宗年间宫廷的山水画。在大殿之内所展示的绘画，仁宗时期壁画的巨然之笔、燕肃山水屏以及神宗时几乎遍及宫廷的郭熙屏风皆受到李成风格的影响。
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到了神宗时期，以郭熙为代表的山水画家的笔墨开始全面占领大内各殿的屏风。神宗一朝，敕建屏风不止数百，而有资料可查的也有十多组、三十余扇，几乎全部都是山水。郭熙在神宗时备受皇帝青睐，他的风格充满大内的各个空间，深刻地影响了宫廷的趣味。其中最受瞩目的无疑是元丰改制后置于学士院玉堂内的《春江晓景图》屏风。这虽然不是山水屏风在历史上首次进入皇宫，但是从围绕在它身上的文人话语来看，山水屏已经开始慢慢占领了这一权力空间。身为宫廷画家的郭熙本人，备受当朝士大夫的推崇，就连他自身的画论中也充满了文人态度的叙述。加诸玉堂屏风之上的话语，可以说启迪了之后的整个文人艺术史。尽管南宋王应麟批评了哲宗以山水代屏风乃惰政之举，但这一次，在社会秩序主导下的德行反思要求的竞争中，以艺术为名的品味占据了上风。
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表1 北宋大内及东京主要官职机构屏风一览表
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